Fructele mîniei

● Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Trei panouri în afara orașului Ebbing, Missouri (Marea Britanie – SUA, 2017) de Martin McDonagh. 

În Trei panouri în afara orașului Ebbing, Missouri, spațiul dă greutatea filmului: o mamă urlînd de durere mută, Mildred Haynes (Frances McDormand), își creează din cele trei panouri publicitare pe care le închiriază perfect legal, la marginea orașului, un topos al furiei și revoltei, un sanctuar public al propriei dureri. Ea vede în cele trei panouri umplute de cuvinte puține, dar devastatoare (raped while dying) nu numai simbolul unei drame personale, ci și o palmă pe obrazul orășelului căruia îi aparține: nerezolvarea cazului violării și uciderii fiicei sale Angela, cu șapte luni înainte, din cauza tergiversării și indolenței poliției locale, în special, crede ea, a șerifului Willoughby. Prin urmare, înverșunarea ei centrifugă și din ce în ce mai violentă contaminează direct sau indirect întregul spațiu al Ebbing-ului (furia naște furie, punctează la un moment dat un personaj secundar). În Ebbing, această Lady Macbeth mai soft a dreptății vede un întreg spațiu al indiferenței semenilor ei în fața durerii aproapelui și a resemnării acestora în fața puterii arbitrare a instituțiilor statului. Foarte departe, desigur, de acea Americă a armoniei sociale și a frumuseții pe care i le atribuia Thoreau, sau în care Walt Whitman vedea „the greatest poem“.

Fictivul oraș Ebbing aduce cumva aminte de miticul ținut Yoknapatawpha al lui William Faulkner, întunecatul univers sudist în care personajele, americani simpli sau mai învățați, negri, albi sau metiși, sînt în veșnică luptă atît cu sine, cît și cu societatea. Mildred Haynes are acea „mîndrie a sîngelui“ de care Faulkner vorbea referitor la personajele sale, iar metoda ei de luptă cu comunitatea (neîmpărtășită total nici de propria familie) vine dintr-o forță interioară atavică foarte asemănătoare acelor caractere.

Într-un mix interesant, realismul de largă amplitudine al marilor filme americane tip Great narratives, care decupează cu precizie întregul film, este completat de către regizorul britanic Martin McDonagh și prin insolite note stilistice, care practic reinventează filmul: satira socială, umorul negru, absurd, cu tușe grotești chiar (Mildred acceptă mai de voie, mai de nevoie o cină cu piticul cumsecade care, prin tăcere, o salvează de pușcărie – interpretat de Peter Dincklage), alternate uneori cu un lirism plin de tandrețe (monologul lui Mildred cu balerinii săi de pluș roz cînd îi întreabă dacă să continue crucificarea, florile pe care Mildred le așază sub panouri, ca la un alt mormînt al Angelei, sau căprioara – poate o reîncarnare a fiicei moarte? – care apare în acel spațiu aproape sacru pentru Mildred, jucăria plutind pe apă a fetelor lui Willoughby, cu puțin timp înaintea morții acestuia).

„Filmul cu panouri“ nu a mizat pe regie (McDonagh nu și-a asumat riscuri, ci a mers pe formula consacrată a unei mizanscene clare, solid articulate), ci e în primul rînd un film de actorie. Sînt perfect îndreptățite Oscarurile pentru interpretare și alte numeroase premii pentru Frances McDormand și pentru Sam Rockwell în rolul durului polițist Jason, iar Woody Harrelson construiește la rîndul său un personaj puternic și atașant, în rolul lui Willoughby. Privirea-laser și ceafa rasă în stil cazon a actriței Frances McDormand îți bîntuie mult timp retina, ca și lacrimile lui Jason șiroind printre „craterele“ feței sale arse. Este, de asemenea, un film de scenariu și de montaj tonal/emoțional – fidel fluxului interior al eroilor.

Regizorul Martin McDonagh, care excelează în dialoguri incisive și vii (el este și un reputat dramaturg contemporan, piesa sa Omul-pernă fiind montată și la noi), ocolește în final stereotipul de „mamă-eroină împotriva tuturor în teribila sagă personală a dreptății“, fiindcă pe parcurs aflăm că o parte din furia universală a lui Mildred provine și dintr-o vină proprie subliminală (în urma unei certe, Angela pleacă seara pe jos în oraș, mama refuzînd să-i împrumute mașina și urîndu-i tăios să fie violată). Mai mult, punctul de cotitură al filmului nu e, ca în orice film polițist sau western clasic, aflarea și pedepsirea vinovatului, și deci satisfacția morală și reconfirmarea simțului justițiar care decurg de aici, ci acceptarea faptului că e nu doar probabil, ci mai mult decît posibil ca acesta să nu fie prins vreodată, fără a fi vina cuiva anume. În această ecuație hazardul ține loc și de justiție umană, și de justiție divină, întrebarea fiind răspunsul. Pe acest fond foarte aproape de existențialismul secolului XX, gîndul aceluiași mare cronicar al Americii profunde, Faulkner, vine parcă de la sine: „Eu cred că omul nu numai va supraviețui, ci va învinge“. O miză neașteptată a „filmului cu panouri“, ținînd cont că victoria pare a veni practic tocmai dinspre cei doi mari învinși ai filmului, mama îndoliată, refugiată între panourile ei, și polițistul rasist, homofob, brutal și în final concediat, politically correct, de către noul său șef de culoare.