Filmul răzbună viaţa

● Django dezlănţuit / Django Unchained (SUA, 2012), de Quentin Tarantino.

Truffaut a propus la un moment dat două criterii de stabilire a valorii artistice a unui film: 1) este acest film o manifestare a unei viziuni particulare (aparţinînd regizorului) asupra vieţii? 2) Este acest film o manifestare a unei viziuni particulare asupra cinema-ului? Potrivit lui Truffaut, cu adevărat valoroase artistic ar fi doar acele filme care îndeplinesc ambele criterii. Ei bine, despre postmodernistul Tarantino s-a spus adesea că, la el, viziunea asupra cinema-ului (într-adevăr, cît se poate de particulară şi de coerentă) ţine loc (practic în totalitate) de viziune asupra „vieţii“, filmocentrismul acestui autor fiind unul extrem (chiar şi la standardele postmodernismului). Ce-i drept, atît noul lui film, Django dezlănţuit, cît şi opul lui precedent, Ticăloşi fără glorie, se referă (spre deosebire de filmele de dinaintea lor) la realităţi istorice enorme (sclavagismul american, respectiv Holocaustul nazist), deci neignorabile, nereductibile total (nici de cel mai extremist filmocentric) la un stoc de reprezentări filmice, la „zestrea“ de clişee stilistice, situaţii generice, tipologii iconice de personaje ş.a.m.d., care, extrase de Tarantino mai cu seamă (deşi nu exclusiv) din genuri şaizecisto-şaptezeciste odinioară rău famate şi puse de el între ghilimele omagiale, furnizează un fel de „fond lexical de bază“ al limbii tarantineze.

Cu toate astea, Inglourious Basterds şi Django Unchained sînt filme în care filmocentrismul creatorului lor se afirmă încă şi mai imperios sau triumfalist decît în celelalte. În ele, „realitatea istorică“ nu e băgată în seamă decît pentru că se cere corectată, răzbunată, compensată pe plan fantasmatic – într-o lume mai bună care nu e cea a „lucrurilor însele“ (nazişti, sclavagişti, sînge pe pereţi), ci e acea second life a simulacrelor acumulate într-un secol de cinema (nazistul şi sclavagistul ca tipologii cinematografice cu tradiţie, ţîşnitura de sînge ca hiperbolă, gag grand guignol-esc sau spîrc ornamental) şi eminamente ordonabile conform unei logici a jocului şi a justiţiei poetice. Astfel, Inglourious Basterds – care se instituie în cea mai explicită ars poetica oferită pînă acum de Tarantino – e plasat într-un 1944-45 alternativ, în care cinefilia nu numai că e endemică printre combatanţii de toate naţiile, ei înşişi arhetipuri cinematografice unul şi unul, dar e şi principala forţă care-l doboară pe Hitler. Iar Django opune sclavagismului real un nou erou „folcloric“ afro-american (Jamie Foxx), icon al emancipării şi al revanşei black, forjat prin fuziunea a două genuri cinematografice – spaghetti-westernul şi blaxploitation-ul – cîndva la fel de marginalizate ca însăşi populaţia afro-americană. Viziunea lui Tarantino e adesea taxată drept imatură – menirea supremă a cinematografului, în această viziune, fiind aceea de a produce catharsis-uri pe calea fantasmelor revanşarde: evrei scalpînd nazişti, un sclav metamorfozîndu-se pe repede-nainte în înger (w)exter(n)minator. În acelaşi timp, ea se impune ca o viziune perfect matură, în sensul că mijloacele artistice aflate în serviciul ei sînt rafinate, diverse şi stăpînite impecabil.

Ca un godardian moderat ce este, Tarantino nu repudiază convenţiile curente (ale Hollywood-ului) în materie de reprezentări „realiste“ ale istoriei, dar subminează la tot pasul acest „iluzionism“ (aparenţa de coeziune a „realităţii“ de pe ecran) prin folosirea abilă a disonanţei stilistice: muzica selectată (inspirat ca întotdeauna) din cele mai diverse epoci şi culturi, procedeele stilistice „ghilimelizate“, precum zoom-area bezmetică (specialitate şaptezecistă), flashback-ul naiv-ilustrativ sau ieftin-stilizat, secvenţa de montaj desuet-lirică sau arhaicul insert care rezumă în scris ce s-a întîmplat într-o elipsă temporală – toate astea clamează aderenţa lui Django la o singură istorie, care nu e cea a sclavagismului sau a Vestului Sălbatic, ci cea a cinematografului. În schimb, umorul lui Tarantino acoperă toate culorile spectrului, atingînd inclusiv o concentraţie serioasă de negru, care chiar poate aduce oroarea reală a sclavagismului mai aproape de spectator.

Există şi ceva burlesc brooksian (chiar şi o asemănare trecătoare cu Blazing Saddles, parodia de western a lui Mel Brooks), dar şi mult vodevil de nivel înalt – intriga se bazează, ca şi cea din Inglourious Basterds, pe asumarea de către eroi a unor identităţi false şi pe blufatul necontenit, sub ameninţarea de a fi demascaţi de un caraghios, dar nu mai puţin redutabil proprietar de plantaţie (Leonardo DiCaprio), şi de servil-satanicul său majordom (Samuel L. Jackson). Nu lipsesc duelurile de vorbe meşteşugite (proprietarul de plantaţie se dă drept un dandy, iar partenerul lui Django, un vînător de recompense jucat de Christoph Waltz, este chiar unul adevărat) şi nici digresiunile conversaţionale în pop-cultura epocii (de la Siegfried şi Brunhilda la Dumas). Guignol-ul cărnii care literalmente explodează atunci cînd o pătrunde glonţul n-are de ce să surprindă, dar mica pantomimă teatrală executată de un personaj în momentul morţii are de ce – şi, în fine, există multe plăceri, chiar dacă Tarantino e simţitor mai leneş aici decît în Inglourious Basterds.