Diminuendo şi crescendo în critica de film - interviu cu Jonathan ROSENBAUM

Jonathan Rosenbaum nu are nevoie de nici o prezentare, deşi ar merita reamintit că a împlinit 70 de ani de curînd. Cititorii revistei Dilema veche care sînt la curent cu critica de film importantă (de parcă ar exista şi un alt fel) îl cunosc, probabil, pe acest critic de film american. Sau poate au auzit deja cele spuse de cel mai riguros dintre toţi criticii şi realizatorii de film, Jean-Luc Godard: „Cred că există un foarte bun critic de film în Statele Unite astăzi, un urmaş al lui James Agee, iar acesta este Jonathan Rosenbaum. Este unul dintre cei mai buni. Nu avem autori asemeni lui în Franţa zilelor noastre.“ (E. K.)

Cîndva, aţi scris: „Obişnuiam să visez că voi face un film – dacă cineva mi-ar fi înmînat un cec supradimensionat şi mi-ar fi dat mînă liberă, ceea ce ştiam, bineînţeles, că nu se va întîmpla niciodată. Voiam să-i filmez pe toţi prietenii mei cei mai buni, dansînd cît se poate de neinhibaţi şi de veseli de-a lungul Senei, iar apoi voiam să-mi dedic următorii cîţiva ani din viaţă sincronizîndu-le mişcările cu un număr up-tempo al trioului de pian al lui Ahmad Jamal.“ De ce Ahmad Jamal?

Poate pentru că este atît de multă plăcere şi delicateţe în interpretarea sa, dar şi o gamă dinamică extraordinară. Plus swing-ul (n.r. – cadenţa) din muzica sa şi faptul că execută melodiile cu o economie uimitoare.

Cum aţi descoperit jazzul şi cum s-a dezvoltat viaţa dumneavoastră, din acel moment?

David Lelyveld, unul dintre verii mei din New York, era un mare fan al bebop-ului şi al şcolii Tristano (mai ales Warne Marsh) şi mi i-a făcut cunoscuţi pe aceşti muzicieni. Însă eu îi descoperisem deja, pe cont propriu, pe mulţi alţii, printre care Brubeck, Jamal, Miles (şi-anume, LP-ul său Round Midnight), The Modern Jazz Quartet şi Stan Kenton. Şi, după cum am precizat în autobiografia mea apărută în 1980 – Moving Places –, pe 22 februarie 1957, cu doar cinci zile înainte să împlinesc 14 ani, am mers cu prietena mea de la acea vreme, Jean McIntosh, la un concert susţinut de Louis Armstrong la Sheffield Community Center, în nord-vestul Alabamei, peste rîu de oraşul meu natal, Florence. (Din cauza legilor lui Jim Crow, am mers la spectacolul de la 7 seara, şi nu la cel de la 21,30, care era numai pentru cei „de culoare“, deşi merită adăugat că Satchmo – cum era poreclit Armstrong – a cîntat alături de toboşarul său alb, Barrett Deems, la ambele concerte – un muzician pe care nu l-am mai văzut cîntînd live din nou, vreme de aproape 40 de ani, cînd l-am prins într-un ajun de An Nou, în Chicago, cu puţin timp înainte de moartea sa.) Ar trebuie să adaug faptul că mama – care, cînd era mai tînără, a avut legături strînse cu muzica clasică şi a cîntat la pian mulţi ani – a fost interesată şi de jazz. Odată chiar s-a străduit să-mi obţină cîteva lecţii de la un profesor de pian din localitate, care ştia cîteva ceva despre jazz, m-a învăţat cîteva acorduri şi mi-a dat şi vreo două albume vechi pe care nu le mai asculta nimeni – With Candido al lui Billy Taylor şi nu-mi mai amintesc care album al The Oscar Peterson Trio. De asemenea, am cîntat la clarinet în formaţia liceului şi am participat la cîteva jam sessions locale. (De obicei, toboşarul la aceste reprezentaţii era Donnie Fritts, care a devenit apoi pianist profesionist pentru Kris Kristofferson şi compozitor, locuind şi astăzi în Florence.)

Mai tîrziu, după ce am început cursurile la New York University (NYU), am reuşit să văd o mulţime de muzicieni live – cei mai remarcabili fiind (iar această listă e departe de a fi completă şi nu include concertele propriu-zise) Mingus, Bud Powell şi Chico Hamilton în clubul de jazz Birdland, Miles la The Jazz Gallery (mi-aduc aminte de o seară fantastică, din timpul săptămînii – cînd am intrat plătind doar 1 dolar, preţul redus pentru studenţi –, unde a cîntat alături de Coltrane, Cannonball, J.J. Johnson, Bill Evans, Paul Chambers şi Philly Joe), Miles, Mingus şi Bill Evans cu Scott LaFaro (printre mulţi alţii) în clubul Village Vanguard, Roland Kirk, Monk şi Ornette Coleman în clubul Five Spot, şi cvartetul clasic al lui Coltrane, precum şi Tristano cu Marsh şi Konitz în clubul Half Note, Kenny Dorham şi Roland Kirk în Slug’s, şi Archie Shepp într-un local dispărut de mult, aflat la un bloc distanţă de NYU. I-am mai văzut şi pe Martial Solal şi pe Billy Taylor, cu prilejuri diferite, la Hickory House, dar asta s-a întîmplat cîţiva ani mai tîrziu. De fapt, am fost să-l văd pe Mingus în nenumărate cluburi, cîntînd cu grupuri diferite, iar una dintre amintirile cele mai dragi din acea perioadă este cînd mă duceam la el şi-l rugam să cînte „Peggy’s Blue Skylight“, ceea ce făcea întotdeauna.

După trei semestre la NYU, m-am transferat la Bard College, aflat la două ore de mers cu trenul în susul rîului Hudson, unde am învăţat mai multe acorduri de pian de la cîţiva dintre colegii mei, am participat la cîteva jam sessions (unde actorul Chevy Chase cînta la tobe; iar o dată, am acompaniat-o pe actriţa Blythe Danner, cînd a cîntat „Round Midnight“ într-un club din campus) şi în weekenduri am ascultat mai mult jazz live. Am şi produs un concert acolo (unde i-am angajat pe Herbie Hancock, Ron Carter şi Tony Williams) şi am ajutat la promovarea altui concert, produs de Chevy şi Blythe, susţinut de către The Bill Evans Trio...Fiindcă tot veni vorba, în timpul celor cinci ani pe care i-am petrecut la Paris, am fost prieten, pentru o scurtă perioadă, cu alto-saxofonistul avangardist Noah Howard şi am realizat un interviu cu el, pe care l-am trimis revistei DownBeat. Nu l-au acceptat, dar redactorul-şef, Don Morgenstern, mi-a scris, încurajîndu-mă să trimit mai multe texte, ceea ce nu am mai făcut.

Improvizaţie şi „swing“

Cum aţi încorporat diversele elemente din jazz (în special improvizaţia) în critica dvs. de film şi în scris, în general?

Eliberarea imaginaţiei unui om reprezintă, bineînţeles, o componentă din asta, iar ritmul prozei cuiva constituie un alt element. În Moving Places, faptul că înainte de a scrie, am realizat o muncă de cercetare efectivă a fost, pentru mine, asemeni stabilirii acordurilor sau schimbărilor înainte de a inventa un solo care să se desfăşoare peste ele.

„Jam Session on Non-Narrative“ a fost subtitlul ciudat al unui articol din 1978 scris de dvs. – care este semnificaţia improvizaţiei în jazz pentru dvs., mai ales cînd vorbim despre literatura de film?

În cazul acesta, noţiunea improvizaţiei de grup era, evident, importantă – fiind complicată de faptul că Raymond Durgnat şi David Ehrenstein, ceilalţi doi participanţi la articolul „Obscure Objects of Desire“, s-au întîlnit prima oară abia la cîţiva ani după ce textul fusese gata. Desigur, unul dintre cele mai bune lucruri care se pot întîmpla într-un jam session este cînd o idee sclipeşte sau dă viaţă altei idei, iar uneori, o idee poate chiar să sintetizeze una sau două idei de la unul sau doi dintre indivizii precedenţi.

Deşi improvizaţia este cea asociată, de obicei, cu jazzul ca cel mai evident şi influent factor în acel tip de muzică, pentru mulţi interpreţi de jazz un alt termen este utilizat frecvent: swing. Am putea fi ambii de acord că este absolut imposibil de definit, în vreme ce conexiunea sa cu un puls ritmic specific (care stîrneşte bucurie) este neîndoielnică şi – ca să împrumut ideea lui Richard Cook – transmite mereu un simţ al impulsului dinainte. Am folosit improvizaţia în cinema şi în alte arte, există vreo posibilitate să întrebuinţăm şi „swing-ul“? Eu cred că această trăsătură – care este legată, mai mult sau mai puţin, de folosirea limbajului – poate fi identificată în scrierile a doi critici americani: Whitney Balliett (în jazz) şi Manny Farber (în cinema). Vedeţi vreun caracter practic în împrumutul termenului din jazz pentru a-l folosi în literatura de film?

Nu aş şti cum să răspund la această întrebare, altfel decît să fiu de acord cu dvs. că atît Farber, cît şi Balliett folosesc această cadenţă (spre deosebire de, să spunem, Agree, Ferguson sau Martin Williams, sau chiar Hodeir în calitate de critic, indiferent de celelalte însuşiri ale lor). Şi, după cum cred că am mai spus, consider că descrierile solourilor de jazz făcute de Rafi Zabor în cartea sa The Bear Comes Home au o mare doză de „swing“.

Aţi fost coleg, în volumul Cinema: A Critical Dictionary, cu regretatul André Hodeir, un mare istoric şi critic al jazzului, care era şi critic de film. L-aţi întîlnit vreodată în persoană?

Nu, niciodată, din păcate. Dar m-am întîlnit şi m-am împrietenit cu traducătorul său în limba engleză, Noël Burch, care i-a fost şi coleg de catedră, vreme de mulţi ani. Pentru mine, Hodeir este un fel de model de urmat – în special în legătură cu ce m-a învăţat despre formă –, iar din unele perspective mai mult ca artist decît în calitate de critic – în special cînd ne referim la capodopera sa, cantata „Anna Livia Plurabelle“ (n.r. – compoziţie inspirată de personajul cu acelaşi nume din Finnegans Wake a lui James Joyce). Însă îmi place şi cînd, critic fiind, a comparat opera lui Gil Evans, transformînd compoziţiile altora pe Miles Ahead cu opera lui Jorge Luis Borges. În general, cred că a avut mai multe de spus (şi de făcut) în privinţa conexiunii dintre jazz şi literatură decît oricine altcineva. Spre exemplu, sînt fascinat de faptul că – chiar şi atunci cînd îi pune pe cîntăreţii săi, care interpretează „Anna Livia Plurabelle“, să pronunţe greşit unele dintre jocurile de cuvinte ale lui Joyce – întotdeauna pare a exista un bun temei muzical pentru a face asta. Şi faptul că opera sa este supusă unor transformări continue reprezintă parte din forţa sa, deşi nici măcar o singură notă nu este improvizată. Totuşi, cred că există o anumită cadenţă.

Jazzul în film

În linii mari, nu-mi amintesc de nici o referinţă remarcabilă referitoare la jazz printre cei din cercul revistei Cahiers du cinéma şi, mai interesant, nici măcar în filmele lor, cu toate că au avut privilegiul de a găzdui nenumăraţi interpreţi americani de jazz expatriaţi, în Parisul sfîrşitului anilor ’50. De pildă, în traducerea engleză în patru volume a selecţiei de articole din Cahiers, cuvîntul „jazz“ a fost folosit numai o dată. De vreme ce cunoaşteţi mediul cultural din Franţa în anii ’60, cum explicaţi absenţa jazzului din scrierile Cahiers?

Este o întrebare bună, dar nu cunosc răspunsul, exceptînd a vă spune că Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer şi Straub-Huillet ar putea fi descrişi fundamental drept clasicişti mai degrabă decît modernişti, cînd vine vorba despre muzică (cu cîteva excepţii notabile, precum bucata de percuţie a lui Stockhausen folosită în filmul La chinoise.) Pare clar acum că excelenta coloană sonoră a lui Solal pentru Breathless s-a întîmplat mai degrabă datorită producătorului, decît datorită gustului personal al lui Godard – deşi Godard mi-a spus odată, într-un interviu, că era mai multă „poveste“ în creaţiile lui Patti Smith sau ale lui John Coltrane decît este în majoritatea filmelor actuale.

Discutînd despre reprezentarea jazzului în filme, pare că nu s-au schimbat prea multe de cînd aţi scris despre cele „trei erori în patru cuvinte“, cînd De Niro în New York, New York a fost numit „un avangardist talentat care cîntă bebop“. Cum v-aţi „actualiza“ comentariile în privinţa reprezentării?

A existat o perioadă scurtă, acum cîţiva ani, cînd credeam că eu, sau John Bailey şi cu mine vom face un documentar de jazz despre McCoy Tyner, care urma să fie produs de Rick Schmidlin (producătorul reeditării filmului Touch of Evil), care a dus la întîlnirea mea cu Tyler în Chicago şi discutarea despre proiect timp de cîteva ore. Am postat deja ceva despre acest lucru pe site-ul meu, aşa că nu mai vreau să subliniez aici decît convingerea mea că principalul element lipsă din majoritatea reprezentărilor jazzului în film este faptul că muzicienii nu se ascultă unul pe celălalt. După cum i-am spus lui Tyler, unul dintre cele mai memorabile lucruri legate de Coltrane Quartet cîntînd în clubul Half Note era modul intens în care se ascultau unul pe altul. Şi mai am o amintire vie, cu mine stînd lîngă Tristano într-o noapte, tîrziu, la barul din Half Note, după ultima sa reprezentaţie, în timp ce pusese o bandă a propriului său grup, împreună cu Marsh şi Konitz, reacţionînd foarte vocal şi vizibil la ce îi plăcea sau nu îi plăcea la fiecare dintre solouri, inclusiv ale sale... Recent, urmărind începutul filmului The Magic Flute al lui Ingmar Bergman, am fost marcat cu precădere de felul în care se concentra pe ascultătorii din public. Dar felul în care editase cadrele şi modul în care îşi mişcase camera de filmat în relaţie cu muzica erau de asemenea impresionante şi probabil că ar putea fi studiate cu folos de către realizatorii documentarelor de jazz.

Cred, în paranteză fie spus, că recenta ta cronică a documentarului Ricker’s Dave Brubeck: In His Own Sweet Way, produs şi regizat de Bruce Ricker, a fost corectă, luînd totul în considerare – deşi eu însumi am fost mai generos faţă de film. Acest lucru s-a datorat în mare parte faptului că Ricker, pe care l-am întîlnit de mai multe ori, a fost foarte generos cu mine, şi nu numai în chestiuni legate de jazz. Faptul că a fost într-atît de bun încît să-mi trimită prin Fedex un DVD cu acest film, în Richmond, în timp ce eu lîncezeam acolo, după ce îl întrebasem dacă aş putea să-l văd, mi-a sporit aprecierea. Chiar şi aşa, sînt sigur că The Last of the Blue Devils, pe care nu l-am mai revăzut de ceva timp, trebuie să fie mult mai bun ca film.

E o surpriză că unul dintre cele mai bune exemple de întrebuinţare a jazzului în cinema este regizorul iranian de film Abbas Kiarostami şi al său Taste of Cherry, care exploatează cu-adevărat profunzimea emoţională şi integritatea melodiei „St. James Infirmary“, cîntată de Louis Armstrong. Se află în contrast cu, să spunem, Woody Allen, care cunoaşte şi interpretează jazz, dar folosirea acestei muzici în filmele sale este limitată la funcţia sa nostalgică, şi nu e în mod necesar cea mai ingenioasă. Care credeţi că este cheia pentru realizarea aceasta unică a lui Kiarostami – un om care nu e neapărat un fan al jazzului?

Cred că pot răspunde la această întrebare cu un singur cuvînt: suflet. Însă am admirat de asemenea felul în care a folosit „Autumn Leaves“, după ce am văzut odată ABC Africa pe cînd se afla încă pe masa de montaj. Ulterior, el mi-a spus că a decis să folosească altă muzică acolo, pentru că „Autumn Leaves“ era observată şi recunoscută de spectatori, şi nu acela era răspunsul pe care îl voia în punctul respectiv. Acest lucru are sens pentru mine, deşi tot mi-aş fi dorit să păstreze acea melodie.

Vedeţi vreo legătură între interpreţii de jazz şi regizorii de film favoriţi?

Am crezut întotdeauna că Mingus avea multe în comun cu Godard, mai ales în felul în care încorpora atît istoria culturală, cît şi istoria propriei sale arte, anulînd multe dintre diferenţele pe care le facem deseori între modern şi clasic, sau făcîndu-le pe majoritatea să pară secundare. În plus, cred că ambii sînt politici, polemici şi eclectici din punct de vedere stilistic, comparabili în multe aspecte. Ambii au un geniu pentru a aduce laolaltă stiluri, forme şi chiar teme despre care se crede, în general, că sînt incompatibile.

Ca cineva care a arătat legături puternice, precum şi un angajament intelectual faţă de ambele forme ale artei – jazz şi cinema –, cum credeţi că v-a lărgit acest lucru orizontul?

Iată o constatare liberă, pe care o pot face legînd jazzul, filmul şi scrisul pentru mine, sau ce îmi place la toate trei: în mare parte din activitatea mea, sînt preocupat de coexistenţa faptului de a fi singur în expresivitatea mea şi de a fi parte a unui colectiv sau a unei comunităţi, descoperind astfel expresivitatea. Pentru mine, mare parte din cel mai bun jazz, film sau scris provine dintr-o dialectică între aceste două tipuri de expresivităţi, precum şi între cele două tipuri de răspuns la acea expresivitate.

Varianta originală a interviului a apărut pe site-ul fandor.com.

a consemnat Ehsan KHOSHBAKHT

traducere din limba engleză de Patricia MIHAIL

Foto: arhiva personală

O scurtă privire aruncată asupra site-ului criticului Jonathan Rosenbaum (jonathanrosenbaum.com) – care cuprinde tot ce a scris el, din adolescenţă pînă la critica recentă – ne dezvăluie o coerenţă a ideilor, precum şi o diversitate a subiectelor abordate în scrierile sale, care rămîne neegalată de criticii de astăzi. El continuă să susţină principiile apărate, înaintea lui, de către André Bazin, iar critica sa susţinută asupra filmelor hollywoodiene mainstream a rămas intactă, de cînd a devenit critic de film cu normă întreagă la Chicago Reader.

Faptul că a împlinit 70 de ani nu înseamnă – ca în cazul altor autori din generaţia sa – că a pierdut contactul cu realităţile noii ere şi ale noii culturi din epoca digitală. Preocupările sale, precum şi optimismul său, legat de o mai mare posibilitate de interacţiuni culturale în cinema-ul actual, se manifestă în cea mai recentă carte a sa: Goodbye Cinema, Hello Cinephilia, University Of Chicago Press, 2010.

Orice privire de ansamblu asupra contribuţiei sale la literatura de film – printre care se numără mai mult de 12 cărţi, precum şi articole în revistele Film Comment, Cineaste şi Sight & Sound, iar apoi traducerile operei sale din China în Iran – ar identifica o anume insistenţă în scrierile sale, care, indiferent de subiect sau de perioada abordată din istoria filmului, pune în context chestiunea în lumina lui „acum“ şi a societăţii contemporane.

Legăturile mele mai degrabă personale cu Rosenbaum pot fi găsite în dragostea noastră comună pentru jazz. Dincolo de plăcerile minunate ale acestuia (care depăşesc uneori cinema-ul), Rosenbaum porneşte de la credinţa că jazzul poate însoţi, cu imaginaţie, un scriitor în modurile în care el gîndeşte şi scrie, şi în abordarea oricărei alte forme artistice de către acesta.

Articolele lui Rosenbaum despre jazz compensează dimensiunile modeste printr-o bogăţie de observaţii, iar acele piese prezentate pe site-ul său şi în alte locuri denotă şi o importanţă istorică, şi o aplicare structurală a limbajului jazzului în scris. Pentru cea dintîi, pot indica documentarea şi critica sa nepreţuită a unor filme rare de jazz, pentru Monthly Film Bulletin, în anii ’70 (recent, am descoperit că articolul său deschizător de drumuri, „Black & Tan“, din publicaţia mai sus-menţionată, a fost subiectul unui plagiat crunt, într-o prestigioasă biografie a lui Duke Ellington). În ceea ce priveşte cea de-a doua componentă, poate fi numită prima sa carte autobiografică improvizată: Moving Places, ediţia a II-a, University of California Press, 1995.

Subiectul acestei discuţii este jazzul şi influenţa lui asupra vieţii de autor şi critic de film a lui Rosenbaum, precum şi o încercare de a ne concentra pe modurile în care anumite concepte din jazz – improvizaţie, jam session etc. – pot influenţa critica de film. Odată, Rosenbaum mi-a mărturisit că, în adolescenţă, şi-a închipuit cum ar fi fost să devină interpret de jazz, „dar apoi am eliminat această posibilitate, după ce am decis că viaţa interpreţilor de jazz e prea dificilă şi prea aspră.“ Din punctul meu de vedere, sînt mai mult decît fericit că lumea jazzului nu l-a răpit lumii cinefililor. Cu toate acestea, el este într-atît de norocos, încît are ambele lumi. (E. K.)