Captivii şi marea

● Happy End (Franța, Austria, Germania, 2017) de Michael Haneke. 

Michael Haneke revizitat și flirtînd inteligent și steril cu propriile manierisme, însă cu o premisă beton. De fapt, premisa de la care pleacă austriacul în Happy End e poate mai interesantă decît punerea sa în cadru. Seniorul regizor, un echivalent în cinema al lui Antonin Artaud, cu al său teatru al cruzimii, pare a se fi transformat, prin Happy End, într-un „leu în iarnă“ al cinematografului, prin provocarea de a creiona amurgul vechii Europe și inadecvarea acesteia la vremuri și la sine, în contextul disoluției rezervelor sale de umanitate.

Pe fundalul acelei „ciocniri a ci­vi­li­za­țiilor“ anticipată de Samuel P. Hunting­ton de acum douăzeci de ani, privim istoria tristă, dar plină de umor (deseori negru) a prosperei familii franceze Laurent, aflată la răscrucea dintre decadența burgheziei europene și criza fără precedent a imigrației din Asia, Africa și Orientul Mijlociu.

Bisturiul de chirurg atent și cerebral, cinic și subversiv al lumii contemporane al lui Haneke nu mai are acum precizia de cristal a abisalei psihologii umane sau gîndirea perfectă a cadrelor din filmele sale majore (Pianista, Panglica albă, Caché, Amour). Cu toate că arhitectura spațiului, alegerea unghiurilor de filmare și solaritatea barocă a imaginii (vechiul colaborator Christian Berger) funcționează foarte bine, Happy End nu este unul dintre vîrfurile austriacului. Și totuși, e vizibil că, deși Haneke a mai pierdut din anvergura de mare cineast, nu și-a pierdut instinctul. Secvențele de cinema pur rămîn mult timp pe retină: scena logodnei ratate a antreprenoarei Anne Laurent (Isabelle Huppert), întreruptă de venirea intempestivă a fiului rebel și alcoolic Pierre, alături de un grup de imigranți de culoare care scandalizează înalta aristocrație invitată; patriarhul familiei Laurent, Georges (Jean-Louis Trintignant într-un rol perfect), pierdut ca o relicvă în mijlocul mulțimii stridente a imigranților care mișună în portul Calais, sufocat de poluarea fonică a marelui oraș și rătăcind bezmetic în scaunul cu rotile în care e țintuit în urma unei tentative ratate de sinucidere. Camera care îmbrățișează lent groapa șantierului unde un perete se prăbușește peste un muncitor, a cărui dispariție Anne încearcă să o răscumpere cu bani. Cutia de bomboane care ar vrea să șteargă „pe litere“ lacrimile rănii provocate de cîinele clanului Laurent fetiței cuplului de maghrebieni care slujește în casă.

Axul dramaturgic este însă cuplul Georges – Ève, ea fiind una dintre nepoatele sale, de 12 ani (Fantine Harduin, o revelație), recent rămasă fără mamă. Deși la început par a nu se recunoaște, complicitatea dintre Georges și Ève se dezvoltă apoi firesc și vine din felul în care se raportează la timp. Copiii au o relație privilegiată cu timpul. La fel și vîrstnicii, însă în sens invers. În vreme ce copilăria este magia unui timp nesfîrșit și a unui posibil nelimitat, vîrstnicii trăiesc sub tirania unui timp care nu le mai aparține și pe care nici nu și-l mai doresc, așa cum îl percepe Georges, personajul preluat din Amour. Îi mai unește faptul că ambii își iau o putere aproape demiurgică asupra timpului celor dragi: Georges care intervine pare-se din dragoste asupra timpului soției, Ève asupra timpului mamei, cu a cărei moarte, în urma unei supradoze de tranchilizante, are o relație ambiguă. Nu există țară pentru bătrîni și nici pentru copii, atîta timp cît nu mai au nevoie de timp (primii) sau nu îl recunosc (ultimii), de vreme ce nu mai au un obiect al iubirii (Georges după moartea soției) sau nu se simt un obiect al iubirii (Ève îi reproșează lui Thomas, tatăl ei, că nu iubește pe nimeni). Însă, din fericire, există marea. Spațiu oniric prin excelență, dar și motor al ritmurilor cosmice, al genezei și al purificării. O opțiune de evadare, de simbolic „exercițiu de supraviețuire“, cum ar spune poetul, de pur Mar adentro. Desigur, e un Happy End înșelător, citit semantic în cheia unui martor cinic, al camerei Smartphone-ului cu valoare de alter ego infinit de ironic al lentilei aparatului de filmat. E chiar pericolul pe care mass-media și, mai nou, mijloacele digitale de comunicare îl presupun prin modul în care falsifică și minimalizează sensul realității. Georges îi povestește Èvei cît de diferit e să vezi pe viu cum o pasăre mai puternică o devorează pe alta mai slabă pînă la a rămîne doar fulgii din ea, în doar cîteva secunde. Ca un joc secund mistificator în raport cu viața, camera telefonului mobil aneantizează efectul visceral pe care același fapt îl are asupra privirii directe, fără obstacol în cale. Ceea ce era de demonstrat.