Lecturi posibile ale Bucureştiului

„Everything is connected.“ – Thomas Pynchon

„Timpul se bifurcă la nesfîrșit în nenumărate viitoruri.“ – J.L. Borges

Solenoid – A patra dimensiune

Lumea din romanul Solenoid de Mircea Cărtărescu se situează de la bun început în tiparul lumilor postmoderne, cvadridimensionale, care suportă diverse intruziuni inexplicabile, interferențe bizare cu posibile lumi paralele, din infinitele virtualități ale existențelor noastre. Unele dintre personajele ce populează spațiul romanului se află într-o conexiune subtilă cu această altă dimensiune a lucrurilor și trăiesc sub teroarea imposibilității de a evada, de a afla ce este dincolo. E vorba totodată despre lumi diferite ale multiversului, care se intersectează, provocînd stranii fulgurații, inexplicabile accidente în ordinea obișnuită a lumii recognoscibile: fie că sînt dispariții misterioase, în maniera romanelor sci-fi, surprinzătoare apariții de ființe, entități (precum cele extraterestre descrise de portarul Ispas, sau siluetele spectrale din halucinațiile personajului-narator, supranumite „anomaliile sale“) sau obiecte (teseractele multicolore care apar pe cîmp, la fel cum se iveau, în povestirea borgesiană Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, obiecte din lumea ideală Tlön, fără ca aici să ajungă însă să substituie întreaga realitate).

E vorba de o lume pynchoniană în sensul în care avem de a face cu un spațiu heterotopic: unul în care coexistă mai multe lumi, cu structuri incompatibile, sau mai multe lumi posibile, fragmentare, într-un spațiu imposibil (Brian McHale, Postmodernist Fiction, 2003). La fel sînt și orașele invizibile ale lui Calvino, lumile lui Borroughs, Cortázar, Alasdair Gray, Philip K. Dick etc., dar, cum observă Brian McHale, Zona pynchoniană e paradigmatică pentru spațiul heterotopic postmodern: pe măsură ce narațiunea se dezvoltă, lumea noastră și „cealaltă lume“ încep să se amestece, „halucinațiile și fanteziile devin reale, metaforele devin literale“. Cu alte cuvinte, tot ce stătea încă sub semnul întrebării, al ambiguității devine treptat rezultatul fără echivoc al contactului cu o altă lume. În același fel, în Solenoid, inexplicabile accidente se transformă în certitudini, pe măsură ce personajul dezleagă etape din marea enigmă care-l înconjoară. Știm că postmodernismul preia din science-fiction surprinzător de puține elemente specifice acestuia, preferînd adaptarea sau substituirea lor (de pildă, înlocuirea călătoriei în spațiu prin deplasarea temporală sau imaginarea unor lumi viitoare în locul unor lumi din galaxii îndepărtate), în Solenoid lumea bucureșteană suportă intruziunea, apoi invazia propriu-zisă a unei alte lumi, cu elemente care nu ocolesc instrumentarul specific sci-fi-ului: portarul Ispas își povestește în detaliu răpirea și tipul de experimente fizice pe care le suportă din partea unor entități nepămîntene, de asemenea în roman e evocată imaginea unui dispozitiv extraterestru, care aduce teseractele la movila de la marginea orașului etc.

Miza integrării acestor structuri în narațiunea postmodernă e diferită însă de cea a sci-fi-ului, mesajul capătă profunzime și o altă semnificație: pentru un autor precum Borroughs, de pildă, călătoria în timp e un simplu cadru care permite alunecarea, glisarea între diferite culturi, identități, pentru Pynchon existența Zonei e un pretext pentru o deconstrucție a spațiului și un mesaj de tip deleuzian etc. La Mircea Cărtărescu, dincolo de structurile și temele science fiction-ului, dar și de evocarea unor cărți aparținînd genului (unele menționate ca atare, precum Tăunul lui Ethel Lillian Voynich), mesajul transcende însă teritoriile sci-fi-ului, e unul gnostic, metafizic, legat de sensul existenței ca parcurs inițiatic și de marea obsesie a evadării, eludată prin unica formă imaginabilă de acces la o altă dimensiune a lucrurilor: iubirea.

În Solenoid însă, naratorul trăiește cu obsesia descoperirii unei a patra dimensiuni, dar și a unei posibile comunicări între lumi iremediabil diferite, și cu sentimentul că se află în centrul unei mari conspirații. El pare o Oedipa Maas masculină, din Strigarea lotului 49, care se aventura în lectura unor semne și indicii menite să-i deconspire povestea organizației Trystero. Acest roman al lui Pynchon însă, Brian McHale îl încadra la modernism din cauza dominantei sale epistemologice (și nu ontologice, care caracterizează scrierile postmoderne), a unei ezitări de a dezvălui componenta miraculoasă, supranaturală a întîmplărilor din roman și a opțiunii pentru un final ambiguu. În cazul Solenoidului, dubla componentă – fantastică și sci-fi – e prezentă și finalul nu lasă loc nici unei interpretări: lumea recognoscibilă, condamnată la un sfîrșit apocaliptic, suferă intruziunea unei alte lumi, superioare, ale cărei semne și mesaje au fost prezente – sub o formă sau alta – de-a lungul întregului parcurs inițiatic al personajului.

Spaţii excepţionale 

Cînd vorbim despre confruntarea dintre două lumi, indiferent de situație, structura ontologică a lumii proiectate, spune McHale, e aceeași: o ontologie duală, pe de o parte lumea obișnuită, pe de alta lumea de alături – a paranormalului sau a supranaturalului, depinde de caz. Ceea ce constituie preocuparea literaturii care vehiculează aceste teme este modul în care se petrece întîlnirea dintre aceste două lumi. Marele „sărut al bilelor de biliard cosmice“, coliziunea lumilor se petrece în Solenoid la mai multe niveluri, miraculosul, inexplicabilul coexistă de fapt cu evenimentul cotidian: alături de școala din Colentina (și ea, la rîndul ei, alcătuire monstruoasă, cu infinite paliere și subterane) se află fabrica unde se întîmplă lucruri extraordinare, în clădirea Morgii (edificiu monumental, creat pe o arhitectură demnă de orice povestire gotică) statuia Damnării prinde viață și îl strivește pe liderul pichetiștilor etc.

Întreaga schemă energetică pe care e așezat Bucureștiul, precum și împînzirea sa cu zone – uneori numite „magice“ – a căror textură predispune la producerea unor anumite tipuri de evenimente îl califică printre spațiile excepționale. Pentru Mikola, straniul savant autodidact, arhitect al casei-vapor, Bucureștiul e așezat pe o rețea de puncte energetice – asemenea nodurilor kircheriene –, iar unul dintre acestea îl identifică pe strada Maica Domnului: „Casa lui trebuia așezată într-un nod, cel mai apropiat de pe hartă. Puteai să afli punctele astea printr-o sensibilitate de geomant sau prin calcule numerologice amețitoare. Bătrînul folosise ambele căi: cînd a găsit, prin arta combinatorie, unul dintre nodurile Bucureștiului, a și verificat acuratețea calculelor prin propriile lui facultăți suprasenzoriale“. Acolo e „zona magică“, pentru Mikola, și apoi pentru personajul-narator, în liniștea „de dinaintea apariției urechii“, în mijlocul cartierului de maidane și locuințelor înjghebate la întîmplare, precar.

Fiecărui nod energetic îi corespunde cîte un solenoid, o mare „bobină mistică“, cum este și cel de sub casa-vapor, al cărui magnetism induce locuitorilor (la simpla apăsare a unui buton) levitația.

Solenoizii care punctează această hartă energetică subterană ascund aceeași structură obsesiv reluată în proza cărtăresciană, cea a spiralei: există scări în spirală, care conduc fie în cotloane subterane, fie în foișoare secrete (chiar în turnul casei-vapor se ajunge pe o scară în spirală), spirala urechii interne, melcul acesteia, în Solenoid marea dilemă a personajului-narator este dacă „mesajul poate trece de pe-o spiră pe alta, în ciuda deosebirilor tragice dintre lumi“ (s. m.). Spațiul bucureștean se constituie, prin intermediul hărții energetice, într-o structură labirintică ce presupune un parcurs inițiatic; solenoizii semnalează astfel de centre de energie, iar puterea lor magnetică adunată va fi cea care va duce la desprinderea și înălțarea orașului de la pămînt, din final.

La Pynchon, în Curcubeul gra­vita­ției, solenoizii sînt bobinele magnetice care, ascunse vederii, pun în mișcare bilele la pinball – forțe subterane, imperceptibile, care mișcă lumea. Obiecte cosmice, dintr-un material extraterestru (provin dintr-un corp ceresc străin de Pămînt, un planetoid), care îl schimbă radical pe cel ce le percepe energia, solenoizii închid în ei „șarpele magnetic“ și „energia“ – elemente-cheie ale gîndirii pynchoniene, care conjugă fizica și metafizica, găsește misticul în fizic – așa cum o anunță chiar motto-ul romanului Curcubeul gravitației, aparținînd lui Wernher von Braun (Peter L. Cooper, Signs and Symptoms. Thomas Pynchon and the Contemporary World, 1983).

Necropolis levitînd

Amplu construită, de-a lungul întregului roman, imaginea Bucureștiului ca un Necropolis (alcătuire urbană stranie, cu case comunicante, tuneluri și uși secrete, dărăpănat și lăsat la voia-ntîmplării) care așteaptă distrugerea, intervenția inevitabilă a unui corp cosmic, imprimă cititorului impresia unui oraș apocaliptic, ante-dezastru: „El apăruse deodată, deja ruinat, fărîmițat, cu tencuiala căzută și nasul gorgonelor de stuc ciobit… Se dorise proiectarea din capul locului a unui oraș mai uman și mai emoționant decît o Brasilie de beton și sticlă. Arhitectul de geniu proiectase străzi strîmbe, canale desfundate, vile căzute pe-o rînă, invadate de bălării, case cu peretele de la fațadă căzut cu totul, școli impracticabile, magazine cu șapte etaje, șuie și spectrale. Și, mai ales, Bucureștiul fusese proiectat ca un mare muzeu sub cerul liber, muzeu al melancoliei și-al ruinării tuturor lucrurilor“.

Imaginea de la sfîrșitul romanului, cu Bucureștiul levitînd, propulsat de magnetismul solenoizilor, amintește de scenariile unor producții sci-fi, dar și de romanele postmoderne care împrumută instrumentarul acestui gen, rămînînd una dintre cele mai puternice din literatura română. În finalul apocaliptic, Bucureștiul se desprinde de la pămînt, permițînd bolgiei infernale de dedesubt – a demonilor suferinței și durerii omenești – să se reverse în lume. În cele din urmă, fuga și retragerea din lume a celor doi, însoțiți de fetița Irina, ca în Călăuza tarkovskiană, în capela dărăpănată de la marginea orașului, evocă deopotrivă imaginea infernului gotic dantesc, dar și pe cea a Judecății de Apoi boschiene: „Bucureștiul, lumea mea, s-a înălțat la ceruri. În locul lui a rămas conul unei gropi fără fund, mergînd poate pînă în centrul pămîntului și a­vînd corespondent, în emisfera cealaltă, un munte alb ca laptele, înălțat din valuri verzi și limpezi, poate. Cînd marele oraș zburător s a înălțat destul, am văzut cu oroare punga de iad pe care durerea noastră-o hrănise: legiunile de demoni care ne parazitaseră, ca niște larve de trichinela, viața interioară“.

Prin intermediul amplului portret care i se face de-a lungul romanului, Bucureștiul intră în galeria marilor orașe ale literaturii postmoderne: „Orașul“ lui Cortázar (cel în care unii pot recunoaște Parisul, alții Barcelona, căci totul ține de privire și de perspectiva privitorului), orașele invizibile ale lui Calvino, New York-ul lui Paul Auster, cu mesajele sale secrete „înscrise“ în harta orașului, Londra „Zonei“ pynchoniene etc.

гMiracolele“
tehnologiei ”n Zilele regelui

Suspendat deasupra Bucureștiului, de la înălțimea celor 188 de trepte ale Turnului Colței, Joseph Strauss „înțelegea prea bine că nu e în văzduh, dar cu toate astea credea că zboară“. Starea contradictorie, provocată de neobișnuita ascensiune și privire de deasupra a lumii, iluzia desprinderii de la sol e de asemenea o obsesie a veacului al XIX-lea. Însă fantasma zborului nu se asociază neapărat dorinței de a vedea lucrurile de sus, spune Marc Desportes (Paysages en mouvement. Transports et perception de l’espace, XVIIIe-XXe siècle, 2005) – cel care visează să zboare, să intre în posesia unui alt corp, care să aibă noi puteri, e mai degrabă preocupat de elaboratele mașinării care să-i permită desprinderea de pămînt și înălțarea către cer. Viziunea lui nu e, prin urmare, una de detaliu, ci mai degrabă una cartografică, de ansamblu. Dar privirea panoramică oferă mai mult decît o reconstituire cartografică, ce interpune între peisaj și reprezentarea lui un cod necesar – spre deosebire de imaginea cartografică, cea panoramică, directă, nu presupune nici un proces intermediar și permite înregistrarea întregului peisaj.

Secolul al XIX-lea trăiește la paroxism toate transformările tehnologice și noile descoperiri care anunță la noi epoca industrializării, e o lume fascinată de noutate. Toate noile mașinării minunate, care par încă fantastice gadget-uri de neînchipuit, pun treptat stăpînire pe viețile tuturor – însărcinată și suferind de grețuri, Elena Ducovici nu-și dorește, cum am văzut, nimic altceva decît să se plimbe cu trenul (și ea, ca mulți dintre locuitorii Bucureștiului), însăși apariția Gării Filaret e un eveniment învăluit în mister și cu totul neașteptat: „Gara Filaret, așa cum se arătase ea deodată, dincolo de uriașa vie a Mitropoliei și departe de primele case ale orașului, părea picată din cer. Cochetă și stingheră, fără legături cu lumea în care nimerise, suporta vîntul aspru și asaltul neîncetat al sufletelor mistuite de curiozitate, care o cercetau ca pe o ditamai grozăvia“. Apariția neverosimilă – sintagma „picată din cer“ nu e întîmplătoare, sursa evenimentului părînd să fie una situată sub auspiciile miracolului –, amplasamentul extraurban (dincolo de dealul Mitropoliei), izolată – arhitectural și utilitar – de restul alcătuirii urbane, gara e inaugurată cu fast și chiar Joseph (familiarizat cu mersul cu trenul) se lasă contaminat de „nebunia colectivă“, cumpărînd bilete pentru el și soția sa. Întregul registru sintagmatic contribuie însă la crearea impresiei de năuceală fascinată, ca în preajma unui miracol religios (altă marcă a stilului lui Filip Florian, maestru al descrierilor laborioase, subtile): sufletele sînt „mistuite de curiozitate“, gara nu pare din lumea aceasta, e o „grozăvie“.

E firesc, prin urmare, că toate lexemele care definesc noul mijloc de transport să pară desprinse din­tr un bestiar mitologic – trenul e, pe rînd, „dihania aciuită la sud“, „șarpe lung, metalic și pufăitor“, „animal de fier“, „lighioană grăbită“. Simbolistica animalieră e prezentă ori de cîte ori se vorbește despre prima linie de cale ferată din Principate, iar cei doi au parte de o călătorie fascinantă în pîntecul „animalului de fier“.

E important însă de sesizat și cum se transformă peisajul, odată cu noua modalitate de raportare la el: cum se vede acesta din viteza trenului, cu totul neobișnuită pentru călători (astăzi, nesemnificativă, patruzeci de kilometri la oră), cărora le provoacă stări de rău. Peisajul fluid, care alunecă pe lîngă cei doi, sustrăgîndu-se mereu privirii lor, e altul chiar și decît cel surprins de la înălțimea Turnului Colței, mai amețitor, mai spectaculos: „Se țineau de mînă și vorbeau șoptit, iar cu timpul au uitat să-și mai spună ce gîndeau, lăsîndu-se pradă propriilor reverii, în balansul trenului, cu imaginile tomnatice ale cîmpiei perindîndu-se pe sub ochii lor, cu țignalul locomotivei asurzindu-i uneori“. Absorbiți de filmul peisajului, cei doi se comportă conform temperamentelor și intereselor individuale: în vreme ce Elena zîmbește continuu complet fascinată de noua experiență, pentru Joseph plimbarea e un prilej de rememorare a altor călătorii similare, legate într-un mod sau altul de legătura complicată pe care o împărtășește cu Carol.

Experiența feroviară deschide drumul unei noi raportări la spațiu, căci ea nu are doar un caracter utilitar, ci e o experiență în sine, care „uimește prin noutatea sa și schimbă habitudini“. Respinsă sau adoptată cu entuziasm, posibilitatea călătoriei cu trenul implică și fundamentale transformări interioare, ca și ale percepției: corpul fiind exclus din discuție, căci el e imobil, în repaos, întreaga atenție e concentrată asupra peisajului care se derulează, ca o succesiune de fotografii, dincolo de fereastra trenului, cu efecte care merg de la contemplație, reverie și rememorare la angoasă și chiar teamă (catastrofa feroviară e un scenariu mereu ­luat în calcul).

Cele dintîi imagini ale Bucuresciului „încins și nepăsător“ descoperit treptat de Joseph Strauss stau sub semnul unei alte calități a timpului – acesta curge și el altfel aici sau, mai bine zis, „se măsura în feluri diferite aici, la Bucuresci“ – imaginea fiind deseori asociată cu cea a curgerii leneșe a Dîmboviței cu „apă puțină și puturoasă“ (în secolul al XIX-lea, trecerea timpului e deseori comparată cu un fluviu lung și liniștit, și chiar dacă există evenimente care îi abat cursul liniștit, nimic nu-l poate întrerupe – vezi B. Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, 2007). Metafora temporală ne aduce în preajma unor observații similare, aparținînd de data aceasta naratorului din romanul Ioanei Pârvulescu, care observă că zilele bucureștene sînt „încăpătoare“.

Sînt numeroase imaginile care asociază trecerea timpului cu lenta curgere a Dîmboviței, iar momentul schimbării, care începe în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, e semnalat tot în termenii unei metafore temporale: „Iar dacă timpul, acum, tot nu mai aducea cu lentoarea Dîmboviței, ci cu alunecarea pe șine a unei locomotive, trenurile începuseră să circule binișor prin țară“. E acum o altă epocă, cu „timpurile zorite, care nu mai țineau cont de curgerea posacă a Dîmboviței și de lîncezeala muscalilor“, iar obsesia oamenilor față de progres și schimbare se reflectă la toate nivelurile mentalului colectiv: numele hanurilor și hotelurilor capătă accente occidentale sau se schimbă, pur și simplu (e vremea transformării Hanului lui Manuc în Hotel Dacia sau a Otelului Oteteleșanu în Hotel Frascatti), locul bisericii Sf. Ioan cel Mare e luat de Casa de depuneri, consemnațiuni și economie, iar aproape de sfîrșitul anului 1876 apare în București prima statuie, în „buricul tîrgului“, statuia ecvestră înfățișîndu-l pe Mihai Viteazul, a francezului Albert Carrier de Belleuse (maestru al lui Auguste Rodin între 1864 și 1870). Statuia „Unificatorului“ exprimă dorința generală a românilor de independență și e precedată de îndelungate controverse, legate de amplasarea, realizarea sa artistică (Gh. Parusi, Cronologia Bucureștilor. 20 septembrie 1459 – 31 decembrie 1989. Zilele, faptele, oamenii Capitalei de-a lungul a 530 de ani, Editura Compania, 2007) și însoțită de scepticismul puterilor străine care nu văd cu ochi buni inițiativa românilor.

Pentru Joseph Strauss însă, ceremonia nu are o semnificație anume, el rămîne observatorul detașat al unei lumi cu ale cărei frămîntări și idealuri nu se identifică niciodată pînă la capăt: în vreme ce locuitorii orașului sînt cuprinși de „patimă“ la aflarea veștii, pe Joseph „chestiunea nu îl aprindea deloc, poate fiindcă văzuse sute de statui în viață“. 

(Fragmente din volumul Bucureștiul literar. Șase lecturi posibile ale orașului, în curs de apariție la Editura Humanitas. Subtitlurile aparţin redacţiei.) 

Andreea Răsuceanu este critic literar.