Artiștii și temerea de teatru
În sfîrșit, s-a deschis o mare și așteptată expoziție după atîta izolare și absență. E consacrată lui Giorgio de Chirico. Citind catalogul, în ciuda convingerilor comun admise privind teatralitatea sa, descopăr cît de explicit el refuza observația privind dimensiunea teatrală a tablourilor sale metafizice. Ea îi repugnă și o exclude. El respinge orice referință la „decoruri de teatru… picturile mele nu au nici o legătură cu decorurile”, afirma pictorul excedat. Pictorilor le displace să fie asociați cu teatrul.
Cauza acestor rezerve? Extravaganța corporală, intensitatea vocală, cultul efectelor sînt simptomele scenei ce se află la originea rezervei pe care o suscită teatrul. Seducător, prin apetitul de spectacol, el e perceput ca fiind contrar „autenticității” de la care se reclamă artiștii. Ce repugnă „artei” cînd se detectează inserția teatrului? Fără îndoială, suspiciunea față de tot ce pare deliberat dirijat către succes sau pus în scenă ca o simulare. Un coeficient de inautenticitate e legat de teatru și de manifestările lui: „jucăm ca la teatru”, „masca ascunde chipul”, „rolul e dinainte scris”. La aceasta se adaugă prezența corpului care se află la intersecția artei și a vieții, el fascinează sau agasează. El e sursa acestei impurități de care doar teatrul dispune. Nici doar arta, nici complet viața. Corpul e materia pe care uneori spiritul o vizitează, iar alteori jocul o degradează. Și de el se tem pictorii. Există artiști care afișează o „teatralitate” excesivă, împrumutată din teatrul timpului, ca Gustave Moreau sau marele Nicolas Poussin. Ei expun o gestică scenică, un abuz de afecte, un cult al posturii afișate. Teatru mitologic, imobil și retoric. Niciodată nu i-am putut iubi. Ei evocă fie tragedieni patetici, fie mituri ca Sarah Bernhardt. Toți prizonieri ai unui joc al extremelor. Teatrul ca exces și simulare. El e la originea refuzului moștenit din generație în generație. E oare o consecință a disprețului pentru teatrul din epocă sau, mai grav, o excludere generică a lui? Ciudat, artiștii îi iubesc pe greci sau pe Shakespeare, dar refuză teatrul concret, istoric. El e cel repudiat, și nu teatrul imaginar suscitat de texte.
Giorgio de Chirico
Artiștii admiră textele, dar detestă spectacolul – acesta le e leitmotivul. Îl iubesc pe Hamlet, însă îi contestă reprezentările. Sau le imaginează ei înșiși, ca Delacroix. Or – descoperire legată de expoziție, la Orangerie –, dacă privim azi ambientele stranii ale lui De Chirico, ele trimit la spațiile lui Bob Wilson, el a detestat teatrul epocii, dar a avut intuiția unui alt teatru, un teatru prospectiv. Totuși, cum să nu regretăm dezinformarea unui plastician care ignoră că, în epocă, mari reformatori, asemeni lui Appia sau Craig, propuneau deja spații teatrale metafizice, dar și unii, și alții și-au rămas străini? Artiștii care refuză teatrul resping un model de reprezentare învechit, sclerozat, model constituit în timp și „indisociabil” asimilat teatrului. Un teatru redus la stereotipia unor clișee rudimentare, unei practici standard. De aici provine distincția esențială între iubirea textelor și refuzul scenei. Textele rămîn imaginare, scena e cea care le degradează prin soluții concrete, marcate de aspirația la „spectacol” și de ceea ce presupune ca supraexpunere. Cu el e asimilată „teatralitatea” repudiată.
Giorgio de Chirico
Dacă refuzul generalizat privește „teatralitatea” ca postură plastică, în schimb e valorizat „citatul” teatral: de la Watteau și celebrul personaj Gilles la Degas și balerinele sale, la Picasso și arlechinii lui sau la Chagall și actorii lui de bîlci, teatrul e aici prezent ca „motiv” și ceea ce implică el ca discurs despre exercițiul interpretului. Pictorii, scriitorii sînt reticenți față de contaminările „teatrale”, dar, frecvent, ei restituie cu intuiție și perspicacitate practica omului de teatru. Căci nimeni mai just decît Daumier și Degas, Balzac și Zola, Proust și Ensor n-a dezvăluit „condiția” artistului, sfîșiat între viață și scenă. Ne temem de „teatru”, spun ei, dar îi iubim „actorii”, embleme ale omului prins în jocul de oglinzi între sine și rol.
Mișcarea inversă operată la sfîrșitul de secol trecut, aceea dinspre viață spre teatru, a produs efecte benefice nu doar în sensul canonic al unui plus de adevăr mimetic, ci mai profund, acela al unui adevăr de expresie. Cînd vocile n-au mai rezonat strident și murmurul s-a instalat pe scenă, cînd reprezentația a încetat să se afișeze retoric și s-a apropiat de cotidian, de palpitațiile lui secrete. Dar, de astă dată, riscul constă în a dilua teatrul, a-i retrage o anume elocvență proprie pentru a-i substitui o expresie minimală. De fapt, și în această tendință recunoaștem, din perspectiva opusă, suspiciunea față de reprezentație. Spectacolele lui Klaus Mikaël Grüber au sedus, dar au și iritat tocmai prin abuzul de intim, scena constituindu-se într-un loc repliat asupra lui însuși ce ignoră prezența publicului. Acesta e tratat ca un partener căruia i se oferă dreptul de a asculta și de a vedea prin efracție. De astă dată ne putem întreba dacă teatrul însuși nu a integrat suspiciunea artiștilor față de teatralitate pe care, la rîndul său, încearcă să o diminueze la maximum.
Francis Bacon
„Teatralitatea” e considerată de artiști un păcat, o eroare cînd se insinuează într-un alt domeniu decît cel al scenei. De ce oare nici o operă de artă nu e descalificată prin comparația, de exemplu, cu muzica? Dimpotrivă, ea e astfel elogiată, unei opere în care se observă similitudini cu „muzica” nu i se găsesc decît merite, în timp ce tabloul sau romanul marcat de „teatru” sînt devalorizate. Abuzul „narativ”, adică „literar”, a fost criticat în pictură, dar nu a cunoscut niciodată indicele de refuz propriu „teatrului”, chiar s-au inițiat mișcări de recuperare ca, de exemplu, „noua figurație”. În ciuda acestor rețineri recurente formulate de pictori înșiși, la cîțiva dintre ei, ca Bacon sau Hopper, tocmai teatralitatea le exacerbează impactul. Diferită de la unul la celălalt, ei asumă cînd teatralitatea artaudiană a „suferinței”, cînd pe cea beckettiană a „singurătății”. La ambii putem identifica o „teatralitate” constant asumată. Refuzul „teatralității” nu e totuși general.
Edward Hopper
Bacon, Hopper nu refuză, ci admit prezența corpului, pe care o temperează sau o exclud majoritatea plasticienilor cărora le displac sîngele și vocea, lacrimile și rîsul. Ele dispun de o „realitate” intensă pentru iubitorii scenei, dar suspectă pentru artiștii sceptici. De ce oare – întrebare ce revine – parabolele teatrului beneficiază de o admirație unanimă? Livada de vișini, Personajele în căutarea unui autor, Godot, Scaunele? Pentru că ele sînt cadre anonime în așteptare, proprie fiecăruia. Scena, însă, consideră unii, procedează la restrîngerea lor, la o materializare ce le reduce extensia la o „încarnare”. Cei care se îndoiesc de teatru îi denunță doar defectele, cei care îl admit și îl frecventează se satisfac cu ambivalența lui.
Teatrul, printre artiști, suscită un refuz ca artă, dar un respect ca practică. Ei au rezerve față de teatralitate, dar îi iubesc și îi salută interpreții.
P.S. O interogație ce mă privește: oare nu detest și eu „teatralitatea” unor apariții feminine ce se afișează impudic pe scena urbană, la vernisaje sau cocktailuri? O „teatralitate” adoptată nu de actori, ci de „imitatori”? Cînd teatrul contaminează comportamentele cotidiene e oribil. Expresie a unui narcisism supraexpus, manifestare a unui personaj civil ce își construiește o apariție socială și se distribue el însuși pe o derizorie „scenă mondenă”.
George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată: Une lumière dans la ville, le lustre (Paris, Ed. Arléa).