Teatrul de odinioară, scrinul femeilor

Doar femei năpăstuite a cunoscut Europa? La Paris, timp de mai multe secole, viața culturală le-a avut ca centru de gravitație datorită „saloanelor” pe care le-au animat, unde constant se angajau dialoguri, se organizau dezbateri intelectuale, se reuneau filozofi, scriitori, politicieni. Femeile au constituit adevărate constelații de socialitate. Dacă nu dispuneau de puterea economică sau politică, ele și-au exercitat, în schimb, geniul animînd viața capitalei pe fond de „plăcere” a spiritului comun împărtășită. Femeile au strălucit pe firmamentul „Orașului Lumină”.

Teatrul, mai cu seamă în secolul al XIX-lea, le-a constituit în protagoniste ale lojilor ce le serveau drept cadru pentru a se expune, a străluci și a exalta privirile. Protocolul impunea prezența feminină în primul rînd al lojlor. Loji ale seducției unde le era interzis bărbaților să se plaseze într-o poziție privilegiată și orice nerespectare a acestui cod se sancționa prin reproșuri strigate de către public. Marguerite Gauthier, celebra eroină a lui Alexandre Dumas-fiul, apărea sistematic cu un buchet de camelii în mînă, constituindu-se într-o eroină a sălii. Loja – acolo femeia se arăta și captiva atenția. Loja lui Renoir e o emblemă: femeia se lasă admirată în timp ce bărbatul cu binoclu explorează sala în căutarea altor prezențe. Pe de o parte, femeia prezentă ca sursă de atracție, pe de alta, partenerul ca insațiabil consumator de „plăceri” vizuale. Dar tot loja s-a constituit într-un adevărat motiv romanesc la Stendhal sau Balzac, și acolo se confirmă dramatic înfrîngerea Annei Karenina care, în romanul lui Tolstoi, se prezintă singură și își asumă eșecul în fața unei săli care o spionează nedisimulat. Femeia suscită pasiuni și exaltă plăcerea de a se afla într-o sală de teatru. Ea e „steaua” lui, dar totodată el o pune în lumină și face din ea o eroină reală, nu una de ficțiune. Teatrul și ea se asociază într-o relație reciprocă, egal necesară. Sala a fost scrinul femeilor.

Spectatoarea atrage privirea, dar actrița seduce. De o parte, emulația dorinței, de cealaltă parte, satisfacerea ei. Romanele și biografiile acumulează istoriile unor pasiuni efervescente suscitate în contextul teatrului. Actrițele au fost sursa acestor aventuri extreme. Bărbații le-au admirat pe scenă, acolo unde ele încarnau ființe fictive, și apoi le-au culcat pe un pat. De unde provine acest recurent impuls erotic? Din aura produsă de apariția eroinelor pe scenă și apoi de frecventarea lor în spațiul privat, extrateatral. Actrițele sînt diamante care focalizează ochii și suscită dorințe. Atracția lor provine din ambiguitatea între persistența ficțiunii și atracția corpului. Bărbatul resimte satisfacția de a se culca cu o femeie, dar totodată și cu personajele întrupate de actriță. Fantoma lor persistă în relația dublă a amantului și a amantei. O strîngi în brațe în același timp și pe Sarah Bernhardt, și pe Fedra… incertitudine erotică. Teatrul a valorizat prezența femeii în sală, dar i-a și instrumentalizat puterea de atracție. El a fost în același timp scrin și „bordel”, cum scria Zola în celebrul său roman Nana. Ambivalență constitutivă.

Au fost femeile năpăstuite? Altundeva, sigur, dar în teatru nu. Cum să nu amintesc că, la sfîrșitul secolului al XIX-lea, marile vedete au fost feminine? Ele s-au constituit în idoli ce au atras publicul și i-au suscitat efervescența. Sarah Bernhardt a cunoscut o glorie planetară, din America de Nord și de Sud pînă în Rusia și în România. Gloria sa este extremă și, strategic abilă, ea va fi la originea practicilor publicitare cu importante efecte financiare. Un mare plastician ceh, Alphonse Mucha, semnează afișele care vor impune imaginea ei emblematică, în turnee Sarah Bernhardt vinde cărți poștale cu imaginea sa și organizează adevărate campanii de autografe, ea intervine în dezbateri publice precum afacerea Dreyfus. Sarah Bernhardt agită lumea artei și pe cea a politicii. Ea îi fascinează pe Proust sau pe Henry James. Femeia cea mai celebră a timpului său servește de precursor al star-sistemului care, ulterior, va cunoaște o dezvoltare exponențială. Sarah Bernhardt bate la ușă și Greta Garbo intră.

Teatrul ce precedă apariția regizorului se focalizează în jurul marilor actrițe al căror impact este enorm. În Italia, Eleonora Duse captivează spectatori și artiști ca d’Annunzio și Pirandello, revoltatul Gordon Craig o distribuie în Rosmersholm de Ibsen, Luchino Visconti pe cînd era copil o descoperă la Milano. Ea personifică un alt teatru decît cel încarnat de Sarah Bernhard, un teatru aflat în zorii modernității. Nimeni, în Italia, în afară de ea nu mai are aceeași notorietate. Sarah Bernhadt e adulată, Eleonora Duse e admirată. Dar amîndouă se constituie în figuri mitologice. Lor li se vor substitui apoi „stelele” ecranului căci cinematograful devine arta majoritară a secolului XX.

În Rusia, Vera Komisarjevskaia a avut un statut similar la teatrul regal „Alexandrinski“. Un astru al Nordului, dar la fel de reprezentativă pentru notorietatea femeii la sfîrșit de secol. Cehov o detesta pe Sarah Bernhardt, o iubea pe Eleonora Duse și o adora pe Vera Komisarjevskaia, căreia îi promitea constant că-i va dedica o piesă cu toate că ea, prin centralitatea prezenței sale, opusă scriiturii lui democratice, a fost la originea eșecului cu Pescărușul. Exilată, după Revoluție, cineva o recunoaște într-un spital rus de la Paris și invită la reculegere: „Tăcere, alături moare pescărușul”. După ani de zile, ca de la o stea stinsă, lumina ei ajungea pînă la clinica pariziană.

Această glorie a femeii pe scena culturii, nu doar a teatrului, o confirmă expoziția excepțională a pictorului italian Giovanni Boldini. El expune la Petit Palais o serie de femei care strălucesc grație lui cu o efervescență specială, „focuri de artificii”, omagiu adus prezenței lor în spațiul social, protagoniste publice, actrițe de geniu interpretîndu-și propriul rol. Dacă Clarin o imortalizase pe Sarah Berhardt într-un decor fastuos, Boldini reia motivul pentru a exalta protagoniste ale vieții pariziene. În felul său – ca și Proust, de altfel –, Boldini participă la crearea unei mitologii a femeii dincolo de scrinul teatrului. Mitologia „eternului feminin”, fondat pe frumusețea exuberant etalată în teatre și saloane.

Le vor urma apoi Pionierele, titlul unei expoziții despre femeile-pictor care în anii ’20 se vor impune integral ca artiste ce se afirmă autonom, ce acced la o libertate plastică și erotică, artiste detașate de privirea masculină pentru a expune corpuri, costume, marionete semnate la feminin. Dar totalitarismele vor apărea și ceea ce „pionierele” au început va fi sufocat în anii ’30. Teroarea e masculină.

P.S. Recent am descoperit volumul colectiv Ariel din spatele scenei, conceput de Elisabeta Pop și Raluca Sas Marinescu. El este consacrat „secretarului literar”, figură de odinioară, al cărei rol și prezență sînt readuse în atenție grație unor mărturii și evocări de o rară forță memorială. În paginile cărții e reconstituit cu nostalgie peisajul puțin vizibil al scenei românești din alte vremuri și sînt semnalate modificările care au intervenit. O altă lume – caleidoscop al timpurilor.

George Banu este critic de teatru. Ultima carte publicată: Les récits d’Horatio (Actes Sud), apărută în versiune românească la Editura Tracus Arte.

Foto (sus): Georges Clarin