O anatomie a puterii

● Coriolanus de W. Shake­speare, traducere: Horia Gârbea, George Volceanov; adaptare scenică, regie, lighting design: Alexandru Darie; asistenți regie: Cristina Giurgea, Alina Manu; decor: arh. Octavian Neculai; asistenţi scenografie: Vladimir Iuganu, Ana Cristian, Livia Vişănescu, Raluca Alexandrescu; costume: Lia Manțoc; asistent costume: Nicoleta Cârnu; muzica originală, sound design: Cristian Lolea; mișcare, lupte scenice: Ionuț Deliu; cascadori: Gheorghe Bănică, Radu Răzvan, Stancu Florin. Cu: Șerban Pavlu, Radu Amzulescu, Ana Ioana Macaria, Dan Bădărău, Camelia Maxim, Simona Pop, Ionel Mihăilescu, Gheorghe Ifrim, Romeo Pop, Antoaneta Cojocaru, Constantin Dogioiu, Elias Ferkin şi o figuraţie de 56 actori. Teatrul „L.S. Bulandra“. 

Titlul articolului mi-a fost inspirat de un spectacol antologic al lui Alexandru Darie, Anatomie, Titus. Căderea Romei (de Heiner Müller), creat în 2003 la Teatrul Bulandra, o radiografie a crimei ca instrument al puterii, în care asasinatul politic era transformat în show şi care urma altor producţii de aceeași factură, Iulius Caesar (1995) şi 1794 (1997). Darie a revenit acum cu un alt spectacol, Coriolanus, urmărind tot joncţiunea dintre violenţă şi politică. Nu foarte des montată, piesa lui Shakespeare este plasată în Roma antică şi structurată pe două direcţii, un război extern, între romani şi volsci, şi unul intern, între patricieni şi plebei. Conexiunea între cele fronturi de luptă este făcută de generalul Caius Martius, erou de război, învingător asupra volscilor şi pretendent la funcţia de consul. Darie porneşte de aici şi arată că manipularea include politica externă şi pe cea internă, că duşmanii nu sînt întotdeauna în afară şi că eroii nu sînt mereu dintre „ai noştri“, că apartenenţa indivizilor se asumă mai degrabă în relaţie cu o formă de putere decît cu o comunitate sau un spaţiu.

Într-o arenă închisă, construită pe scenă, un spaţiu claustrofob care include 70 de actori şi spectatorii (de unde şi percepţia senzitivă a publicului asupra războiului, un fel de „simţ enorm şi văz monstruos“), Darie juxtapune două concepte: corpul politic şi mulţimea psihologică. Apare ideea de stat întrupat, de popor care acţionează ca un singur organism: un grup de aproape 60 de actori formează plebeii – ei au şi alte funcții în spectacol, precum soldaţi romani sau volsci –, portretizaţi neflatant ca personaje abrutizate, cu nevoi exclusiv primare, de la baza piramidei lui Maslow. Grupul este o mulţime psihologică (se conduce după afect, este uşor controlabilă), manevrată de politicieni în interes propriu, cu o dinamică ce aminteşte de mişcarea unui animal de pradă, deopotrivă vînat şi vînător. La nivel performativ, meditaţia politică – spectacolul este mai mult o meditaţie decît un discurs politic, regizorul nepoziţionîndu-se într-o postură activistă, nu militează în favoarea unei ideologii sau viziuni politice, ci este un observator neutru – este dublată de o teatralitate ostentativă, a cărei miză pare a fi naturalismul războiului. Explorarea violenţei, nu sub forma ororii, ci a acţiunilor belicoase, se obţine prin (prea) lungi serii de lupte armate, prin sunete (arme automate, urlete), mirosuri (fum şi nisip), o energie distructivă generată de vibraţii agresive care zgîlţîie confortul spectatorului. Publicul e captiv în spaţiul de joc, iar zgomotele, fumul, focul, nisipul pot fi deranjante. Desigur, ele fac parte din experienţa agresiunii, pe care spectacolul o oferă, aceea de a simţi pulsaţia ameninţătoare a războiului.

Spectacolul descrie traseul unui dictator, de la manipularea maselor şi intrigile politice la manipularea sa de către ceilalţi. Coriolanus profită de aura sa eroică, de salvator al cetăţii – masele au nevoie de „un tătuc“ – şi, îndemnat de ambiţiile de mărire ale mamei (erou-erou, dar tot băiatul mamei e), intră într-un joc letal. Şerban Pavlu e magistral, în primul rînd prin testul de anduranţă pe care îl trece: peste patru ore de spectacol, cu monoloage în forţă, meditaţii şi cascadorii, în care se luptă, aproape fizic, „să supravieţuiască“, echilibrînd patosul cu realismul interpretării. Coriolanus este un antierou al cărui dezgust faţă de plebei – are mai mult decît un dispreţ de clasă, manifestă o adevărată o repulsie – pare aproape îndreptăţit: mulţimea este zdrenţăroasă, violentă, acţionează ca o haită. Lipsit de empatie faţă de popor, Coriolanus este lipsit şi de abilitatea creării propriului mit, în ciuda eforturilor celorlalţi de a-i genera o legendă. Senatorului Menenius Agrippa, Radu Amzulescu îi dă un handicap locomotor. Ţintuit în scaunul cu rotile, personajul îşi ţese abil intrigile. Invaliditatea îi potenţează duplicitatea, dîndu-i o aparenţă fragilă, care adoarme vigilenţa celorlalţi. Interesant este Cominius, tovarăşul de arme şi victorii al lui Coriolanus, interpretat cu forţă de Ana Ioana Macaria. Este incert în spectacol dacă personajul este femeie sau doar este interpretat de o femeie (actriţa este tunsă soldăţeşte), dar cred că regizorul nici nu a intenţionat să clarifice lucrurile, dimpotrivă, a lăsat o doză de ambiguitate, astfel încît relaţia dintre Cominius şi Coriolanus să fie confuză, cu tuşe erotice, fără a fi explicit sexuală. Este o camaraderie profundă, care trece uneori pragul fizicului, iar repoziţionarea lor ca duşmani seamănă cu ruptura unui cuplu. Sicinius Velutus (Ionel Mihăilescu) şi Iunius Brutus (Gheorghe Ifrim) sînt un cuplu de politicieni venali, caricaturizaţi gros (construiţi pe sistemul Farfuridi şi Brînzovenescu), nişte clovni groteşti care ar trebui să funcţioneze ca un contrapunct în raport cu restul personajelor (stilul de joc intens teatralizat al celorlalţi diminuează însă efectul).

Dar Coriolanus nu este un spectacol despre trecut, dimpotrivă. Darie evită o actualizare in corpore a textului, preferînd nişte aluzii: soldaţii au uniforme şi arme ca trupele NATO (trimitere la conflictele din Irak, Afganistan şi Siria şi la controversele care le însoţesc), plebeii înfometaţi vorbesc spaniola (referire la crizele alimentare din Venezuela, unde inflaţia a atins 80.000%), personajele folosesc replici cunoscute ale unor politicieni români, refugiaţii par a vorbi arabă. Spectacolul este o reflecţie asupra unui conflict în care nu există bine şi rău: cîţiva obsedaţi de putere se luptă cu mase lipsite de gîndire critică şi inapte de a-şi urmări interesele. Este aici un pesimisim profund al regizorului faţă de lumea contemporană. Şi nu aş zice că este gratuit. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Mihaela Marin