Italia, răspîntie a Europei

Teatrul Olimpico din Vicenza e un simbol, azi mai semnificativ ca oricînd. Nu doar un sublim loc de joc, ci un loc al memoriei. Dar nu simplă memorie patrimonială, ci memorie culturală, căci memorie a „renașterii“ unei arte vechi, născută în Grecia și devenită reziduală în Occident sub dominația Romei, artă care își pierduse și spațiile de reprezentație, și repertoriul dramatic. Artă reînviată deliberat și programatic de către un grup de academicieni animați de un apetit comun pentru clasicism ca expresie a unei culturi de opoziție, cultură refractară umbrei medievale – nu „beznei“, cum eronat s-a crezut. Teatrul Olimpico poartă amprenta acelui imens arhitect Palladio, pentru care antichitatea și reanimarea ei s-au constituit într-un principal orizont: orașul îi poartă amprenta, oraș semnat, oraș al unui artist erudit, dar estetic militant. Un militant al spiritului antic. La Vicenza, palatele palladiene își expun coloanele ionice în timp ce pe frontoane se înalță un popor de statui, care par să reprezinte și gloria trecută, greacă, desemnată de figurile sale emblematice, dar totodată și partenerii de viață ai locuitorilor din Vicenza. Ei trăiesc în intimitatea lor privind statuile asemeni unor parteneri definitiv imobilizați în postúri nobile. Statuile sînt protagoniștii orașului. Și pe ele, cu aceeași emoție, le regăsim și în sînul teatrului Olimpico. Orașul și teatrul aparțin aceleiași estetici.

Teatrul Olimpico a fost rezultatul unui gest politic comunitar căruia Palladio i-a răspuns arhitectural. Nu încă un teatru public, ci ascuns, accesibil doar acelor fervenți iubitori ai antichității care erau academicienii din Vicenza. El se constituie într-un „citat“ arhitectural, căci acest edificiu de „interior“ reia datele vechilor teatre de „exterior“, teatrele Atenei sau ale Romei, teatre în aer liber sub un cer mediteranean a cărui versiune plastică o regăsim pe plafonul sălii din Vicenza, teatre unde dispunerea circulară a publicului atestă ordinea democratică proprie orașelor și unde actorii jucau la avanscenă în proximitatea spectatorilor ce se simt înnnobilați prin coloanele și statuile dispuse în spațiul îndepărtat al scenei. Acest teatru s-a constituit într-un memorabil loc mintal. Teatrul Europei ce-și restabilea legătura cu originile și, astfel, renăștea.

Aici, pentru prima oară, am văzut un spectacol care, simptomatic, restabilea la rîndul său legătura cu gestul inițial, căci la Olimpico, în fața unei adunări erudite, s-a jucat acum patru secole, pentru prima dată, Oedip al lui Sofocle. Lui îi răspunde acum Oedip-ul lui Robert Wilson. Dialog în timp al cărui impact emoțional îl resimțeam intens cînd, privilegiat, mă regăseam în rîndul întîi și-mi lăsam privirea să circule printre culoarele vertiginoase ale scenei frontale sau să se bucure de teatralitatea statuilor. Resimțeam un hipnotic efect mnemonic cînd, brusc, un reflector de o intensitate extremă m a orbit, ne-a orbit. Ca și cum un ochi suprem, divin, de acolo, din inima platoului, ne agresa direct și ne perturba. Apoi, propunere genială a lui Wilson, o apariție fantomatică se desena incert ca o fantomă ce revenea la viață. „Spiritul locului“, mi-am spus eu. Wilson spune (și, mai mult ca oricînd, aici, am admis justețea frazei sale): „Interpretarea e o problemă de responsabilitate nu a creatorului, ci a spectatorului“. Și astfel „interpretam“ eu prezența acelui ochi de ciclop al cărui partener involuntar deveneam. Spectacolul își afirma, în mod legitim, autonomia și nu se supunea locului tratat ca partener paritar, nicicum prioritar al reprezentației. El se constituia în protagonist doar în acele momente rare, unice, cînd proiectoarele luminau în obscuritatea sălii, undeva sus, figurile unor statui ce păreau că se animă pentru a privi cu indulgență agitația actorilor și liniștea spectatorilor. Ființe de altundeva ce interveneau episodic, iar noi, eu cel puțin, le resimțeam ca delegați ce ne supravegheau de la altitudinea antichității. Și atunci mi-am murmurat splendida frază a lui Pasolini despre noi, oamenii de teatru: „Nu sîntem mulți, dar venim de la Atena“. Revanșă a începuturilor asupra decadenței ulterioare. La Teatro Olimpico mi s-a părut mai îndreptățită ca oriunde.

Revenit la Paris, am vizitat o expoziție care continua dialogul cu Italia, expoziție dedicată Veneției, orașul vecin Vicenzei de unde tocmai mă reîntorceam. Dacă la Vicenza, sub autoritatea lui Palladio, totul e nobil și strict proporționat, la Veneția palatele pe care le pictează Canaletto atestă o indiscutabilă libertate și o extremă extravaganță decorativă: moștenirea antichității și-a pierdut prestigiul și o nouă viziune, lejeră și dezinvoltă, se impune. Expoziția restituie cu seducție identitatea unui oraș și mitologia lui. Aici, la Veneția, secolul al ­XVIII-lea, de astă dată, își afirmă libertățile și cultivă plăcerile, erotice sau ludice. Venețienii se consacră cu delicii „jocurilor“, de cărți, de popice, dar mai ales celor de teatru sau carnaval. Cotidianul e plasat fie sub semnul reuniunilor mondene în interioare nu întotdeauna fastuoase, unde se cultivă o socialitate comunitară, fie sub acela al măștilor și figurilor de commedia dell’arte, îndeosebi Pulcinella, acest dublu al omului. Străzile sînt animate de spectatori și actori căci dacă la Vicenza teatrul era închis într-un palat și rezervat academicienilor, la Veneția el e public și reunește deopotrivă diplomați, aristocrați și gondolieri. În tablouri mai puțin cunoscute consacrate unor repetiții de operă se dezvăluie gustul generalizat pentru artă, căci dacă muzicienii și cîntăreții își consultă partiturile, ei o fac constant în prezența tablourilor ce străjuiesc senine pe pereții saloanelor. Artă și plăcere – iată cele două constante ale acestei cetăți „fermecate“. O privim și nostagic o consolăm… azi, ea a eșuat în capitala mondială a turismului. Și niciunde kitsch-ul nu accede la un asemenea paroxism. Veneția îi e capitală mondială. Demult, cineva, dezabuzat, îmi mărturisea: „Cum n-aveam destui bani, n-am putut cumpăra gondola cea mare, am luat-o doar pe cea mijlocie“. Degradare comericială la toate etajele… și totuși, frecvenți au rămas și azi îndrăgostiții de Veneția! Ea e o viziune de nedepășit a frumosului urban.

În aceeași zi, printr-un curios concurs de circumstanțe, eram invitat la Beau­bourg pentru un dialog cu Pippo Delbono, a cărui carte recent apărută o editasem și îi sugerasem chiar titlul: Le don de soi. Darul de sine, acesta-i sacrificiul consimțit de Pippo, nu protecția sau artificiul, ci emoția ca reacție vitală și materie a artei sale. Înainte de discuția publică am văzut împreună documentarul său recent despre el și despre lumea al cărei martor familiar este. Nu aceea a Italiei nobile de la Vicenza sau lejere de la Veneția, ci lumea marginală, a gunoaielor aglomerate pe malul Tibrului la Roma, lumea migranților pe care îi frecventează asiduu și a căror soartă violentă l a aruncat într-o depresie profundă. Cealaltă Italie, aceea a prezentului, o Italie pe care, alături de Pippo, am descoperit-o ca pe un teritoriu care este expresia cea mai intensă a dramelor Europei actuale.

Italia e sfișiată între vocația conservatoare a unui spirit unic și greutățile unor teribile încercări. Priveam străzile Romei maculate și îmi aminteam de splendoarea lui Olimpico sau de exuberanțele Veneției. Italia mi a apărut ca o răspîntie a Europei de care nu mă despart și îmi refuz să o acuz. Italiei trebuie să-i iubim deopotrivă și rănile, și monumentele. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Scena lumii, anii Dilemei (Editura Polirom, 2017) și Ușa, o geografie intimă (Editura Nemira, 2017).

Foto: wikimedia commons