Dezlegarea de Macbeth

„Cui îi e frică de Macbeth?“ – întrebare veche, deseori reluată în numele unui blestem legendar, al unor presimţiri obscure, al unor temeri suscitate de accidentele produse adesea în cursul reprezentaţiilor. Macbeth – iată piesa căreia scena, s a crezut îndelung, nu-i poate rezista fără a asuma riscuri şi a suporta sancţiuni inexplicabile. De aici provine „frica de Macbeth“, profund impregnată. Oamenii de teatru, de-a lungul vremii, au integrat o şi aceasta îi motivează frecvenţa scenică pînă nu de mult limitată. Azi însă, la întrebarea ce parafrazează titlul piesei lui Albee, Cui îi e frică de Viginia Woolf?, crispările s-au diminuat, așa încît se pare că, de un timp, piesa nu mai intimidează şi nu mai înspăimîntă. Ca şi cum premoniţiile şi-au pierdut impactul şi frecventarea textului nu mai comportă riscurile de odinioară. O spaimă care se stinge. O domesticire a „operei negre“. Prescrierea pericolului imemorial pare că s-a împlinit şi astfel teatrul, în sfîrşit, obţine dezlegarea de Macbeth.

Macbeth devine frecventabilă! Dar, dincolo de aprehensiunile evocate şi, azi, temperate, de unde-i provine atracţia? Ce îi motivează prezenţa necunoscută odinioară pe scenele actuale? Aceasta-i interogaţia cu care mă confrunt şi căreia încerc acum să îi răspund. De ce Macbeth? Deseori în teatru se constituie adevărate galaxii ale momentului care se focalizează în jurul unei epoci, al unui autor: ele răspund la ceea ce se numeşte „spirit al timpului“ neformulat explicit, dar subteran infiltrat. El se manifestă ca o prezenţă secretă pe care scena şi artizanii ei, în comun, o percep. Şi, de exemplu, cînd a debutat declinul ideologiilor, s-a impus Cehov ca autor refractar certitudinilor şi eroilor exemplari, iar apoi lui îi va succeda pasiunea pentru Shakespeare şi pentru ce produce el ca reflecție despre raportul între individ şi istorie. Astfel, cadrul cehovian se dilată şi teatrul se confruntă cu o lume, cu o societate a căror agitaţie devine materie scenică, pentru ca apoi, într-un moment ulterior, să reînvie pasiunea pentru tragedia antică, pentru relaţia centrală care îi e proprie, de data asta, aceea dintre om şi destin. Graţie opţiunilor constant revizuite, repertoriul unei epoci îi revelează simptomele neliniştii şi îi denunţă sensul ascuns.

Dar – aceasta-i întrebarea! – ce explică opţiunea contagioasă pentru Macbeth? În ţară l-au pus în scenă Radu Penciulescu, Mihai Măniuţiu, Michal Docekal, invitat de Teatrul „Bulandra“, iar acum Gavriil Pinte şi Roxana Ionescu pregătesc o adaptare modernă pentru Festivalul Shakespeare din aprilie de la Craiova. La Paris, Ariane Mnouchkine, revenind la teatrul de text după o lungă confruntare cu materiale improvizate sau adaptări de romane, îşi dă întîlnire cu Macbeth. Mari regizori din spaţiul german au semnat spectacole memorabile, de la acela al regretatului Jurgen Gosch la excepţionala reprezentaţie a lui Luk Perceval, în Franţa, regizori de vîrste şi culturi teatrale diferite, fără ezitări, pun în scenă Macbeth: recent, Stéphane Braunschweig şi Frédéric Bélier-Garcia. Iar în Belgia, Michel Dezoteux are aceeaşi opţiune. Lor li se asociază Ivo van Hove, care montează opera lui Verdi, un Macbeth unde geniul marelui italian e hibridat de revelaţia lui Wagner. Macbeth – Macbeth – Macbeth!

Andrei Şerban a montat recent Richard al III-lea la Budapesta şi, pornind de la dialogurile noastre, o întrebare mi s-a impus: ce explică pasiunea pentru uzurpatorul scoţian, azi privilegiat faţă de celălalt, englez? Fiecare din cei doi resimte atracţia puterii, ei sînt înrudiţi şi totuşi diferiţi. Richard se distinge printr-o abilă şi obstinată strategie, printr o complexă suită de asasinate succesive pentru a ajunge la tron. El e un om politic şi de aceea, conform intuiţiei lui Jan Kott din Shakespeare, contemporanul nostru, asimilarea cu Stalin îşi păstrează pertinenţa indiscutabilă: drumul spre putere îi e balizat de cadavre obstinat şi lucid programate. Macbeth, dimpotrivă, e prizonierul unui context imprevizibil, al unui accident convertit în decizie asasină sub impactul unor forţe „supranaturale“ – vrăjitoarele prevestitoare – sau al unei partenere „conjugale“ – lady -Macbeth. El nu e un adevărat om politic, el e un erou, prizonier al impulsurilor iraţionale suscitate de victoriile absolute realizate pe cîmpul de luptă. Macbeth pare a fi un Hitler care a auzit voci subterane, pe care le-a trezit, dar pe care a sfîrșit prin a nu le mai stăpîni. Azi, fantoma lui Hitler reînvie ameninţător… şi ea, în parte, motivează recursul la Macbeth, rege care a reacţionat la apelurile obscure ale nopţii şi s-a supus premoniţiilor stranii auzite la capătul luptei. Stalin e un asasin raţional, el e Richard. Macbeth e un prizonier al evenimentului, e purtat de valul pronosticurilor derutante. Macbeth e Hitler.

Richard avansează singur, simulează pasiuni şi obţine succese erotice prin forţa elocvenţei, prin strălucirea inteligenţei, dar, în profunzime, el este şi rămîne singur. Macbeth, dimpotrivă, se constituie în prizonier al cuplului şi îi suportă impactul malefic: lady Macbeth, şi nu el, se află la originea crimei. Macbeth e un om sub influenţă. Şi, citind recent o carte consacrată marilor femei implicate în exerciţiul puterii, am intuit o motivaţie suplimentară ce poate explica atracţia actuală pentru Macbeth, piesa: în lady Macbeth o regăsim şi pe doamna Mao, şi pe Elena Ceauşescu, şi pe atîtea altele, din Thailanda pînă în Argentina. Femei aflate în intimitatea puterii deţinute de un soţ pe care ele îl manipulează abil. Stăpînul nu e stăpîn, ca Stalin sau ca Richard. Macbeth se agită ca o marionetă tragică pusă în mișcare de comenzile partenerei sale, lipsită de orice altă legimitate politică decît aceea de a-i fi soţie. Şi poate de aceea, în marile spectacole recente, lady Macbeth se impune prioritar: ea desemnează un detestabil personaj „secundar“ căruia i se supune „protagonistul“ deţinător al puterii. În spectacolul lui Jurgen Gosch, un bărbat o interpreta şi îi dezvăluia o dimensiune dublă, ludică şi sadică. O întrebare persistă, ea a fost formulată de Freud: ce explică faptul că lady Macbeth basculează în demenţă tocmai în clipa în care şi-a împlinit proiectul şi și-a satisfăcut dorinţele? Lady Macbeth sfîrşeşte ca victimă a propriului program care, pînă la urmă, îi depăşeşte capitalul de rezistenţă psihică. Și călău, și victimă, iată ce e ea, femeia îmbătată de gustul puterii. Şi de aceea se afirmă că e personajul feminin shakespearian cel mai intens. Cuplul acesta îşi are însă echivalentul grotesc în regele Ubu şi Madame Ubu pe care, acum -mulţi ani, Silviu Purcărete i-a logodit într-un spectacol memorabil: Macbeth cu scene din Ubu.

Între cei doi protagonişti asasini, Richard al III-lea şi Macbeth, Shakespeare instituie o legătură ce-i sancţionează în mod egal: întîlnirea cu fantomele. Ele se materializează sub ochii lor vinovaţi şi îi torturează în singurătatea nopţii sau în dezmăţul unui chef. A pune în scenă această confruntare cu fantomele e pariul teatrului, al puterii sale de reprezentare şi, de aceea, memorabilă rămîne soluţia lui Ariane Mnouchkine: în momentul apariţiei lui Banquo, rivalul ucis mișelește, lui Macbeth îi fuge literalmente pămîntul de sub picioare, mesele se deplasează straniu şi apariţia fantomei îi destabilizează vertiginos spiritul. Lumea lui Macbeth se zdruncină sub presiunea cutremurului ce perturbă echilibrul spaţiului, dublu al minţii rătăcite a regelui. Preţ teribil al crimei – preţ care poate fi considerat ca fiind „sancţiunea“ optimistă imaginată de Shakespeare. Criminalii sînt sancţionaţi nu atît prin pedeapsa exterioară, cea care va urma, ci, mai întîi, prin aceea interioară, o pedeapsă morală. Oare Stalin a avut remuşcări, Hitler a avut regrete şi atîţia alţi dictatori similari au fost oare tulburaţi de strigăte în noapte, de murmure şoptite la ureche, de apariţii însîngerate? Putem să ne îndoim, dar, spre deosebire de realitate, teatrul ne consolează dezvăluind culpabilitatea lor convertită în teribila „întîlnire cu fantomele“ celor ucişi. Şi Richard, şi Macbeth au întîlnire cu ele.

Pentru Shakespeare, o ştim, „lumea-i un teatru“, dar aceasta presupune o ordine, o distribuire corectă a rolurilor, o interpretare adecvată – pe scurt, un spectacol organizat în sînul căruia fiecare se împlineşte. Macbeth, în momentul întunecării totale a minţii şi a vieţii, denunţă acest model ce şi pierde soliditatea: lumea e „o scenă de nebuni“, o reprezentaţie halucinată a demenţei pe fond de iremediabilă succesiune tragică, unde „un biet actor / se împăunează şi se-agită pe scenă cît e vremea lui / Iar pe urmă nici nu mai auzi de el“. Din Shakespeare, acestea erau versurile cele mai dragi lui Beckett.

Iar azi, la ceasul întîlnirii cu dezlegarea de Macbeth, cum să nu-mi revină în minte Ionescu şi straniul sau Macbett? De ce i-a fost necesar? O nouă întrebare. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Scena lumii, anii Dilemei (Editura Polirom, 2017) și Ușa, o geografie intimă (Editura Nemira, 2017).