Cuminţeniile lui Manuel Pelmuş

Temps D’Images #9, 7-13 noiembrie, Cluj. 

Înşurubat bine în actualitatea so­cial po­litică şi cea performativă, Festivalul Temps D’Images de la Cluj, organizat de Colectiv A, curatoriat de Miki Branişte şi Iulia Popovici şi avînd ca artist asociat, la ediţia din acest an, a noua, pe coregraful şi performer-ul Farid Fairuz, are marea calitate de nu fi intrat în rutină. De regulă, după cîteva ediţii reuşite, festivalurile creează un tipar şi efortul lor se reduce la a reproduce, an de an, aceeaşi reţetă. Ca şi formatele performative pe care le promovează, Temps D’Images este în permanentă căutare de formule noi. Artist asociat, producţii şi coproducţii, conferinţe şi ateliere – Temps D’Images îşi îmbogăţeşte conţinutul de la an la an şi îl adaptează diferitelor structuri pe care le încearcă. Este o dovadă de vivacitate şi de refuz al anchilozării care dau festivalului prospeţime, dar generează şi o stare de inconfort pentru spectatorii care vor să ştie dinainte „ce vor vedea“.

În ediţia din acest an, prezenţa lui Manuel Pelmuş a creat o legătură între arta clasică şi spaţiile ei şi perspectivele contemporane asupra acestora. Concret, coregraful a prezentat performance-ul Cuminţenia Pămîntului, o acţiune performativă continuă timp de două ore zilnic la Muzeul de Artă Cluj. În acelaşi spaţiu muzeal, el a susţinut şi un atelier pentru liceeni cu tema „Patrimoniu imaterial“. Ambele acţiuni combină conservatorismul spaţiului muzeal – o expoziţie permanentă durează „cel puţin douăzeci de ani“, după cum a aflat Pelmuş şi a mărturisit într-un interviu pentru revista Capital Cultural – cu o privire proaspătă asupra artei prin care se investighează relaţia operei cu publicul, autorităţile şi mediul de expunere, se analizează rolul ei în societate, i se studiază impactul şi i se testează veridicitatea.

În cadrul atelierului, Pelmuş a deschis pentru publicul tînăr perspective noi asupra artei, depăşind sfera „nemişcării“ şi a „imaginii“. Coregraful a mutat în mod practic accentul de la expozitiv – care stă la baza oricărui muzeu – la performativ – care include interogaţie şi analiză. Deşi este o acţiune de mici dimensiuni, atelierul este binevenit pentru că suplineşte, în educaţia generală a tinerilor, aria arte contemporane. Din păcate, obsesia culturii clasice care domină învăţămîntul din România duce la un handicap al viitorilor consumatori de cultură: nu doar că actualii elevi –– viitorii adulţi – nu înţeleg noile limbaje artistice, dar nici nu sînt pregătiţi să accepte că există şi altceva în afara narativului şi a figurativului. Aceasta este una dintre marile lacune ale şcolii, care, în loc să deschidă mintea şi să stîrnească interesul pentru cultură, impune tipare rigide de receptare. Un atelier precum cel susţinut de Manuel Pelmuş se constituie astfel în educaţie complementară, ajutînd adolescentul să navigheze printre limbajele artistice contemporane. Din păcate, astfel de iniţiative sînt puţine.

Performance-ul propriu-zis, susţinut de actriţa Cristina Toma, pune la rîndul său publicul în ipostaze neaşteptate pentru un spectator educat clasic. Cuminţenia Pămîntului a avut loc în două săli întunecate ale Muzeului de Artă din Cluj, separate prin cortine negre. În prima sală există o uşoară penumbră care permite adaptarea spectatorului la spaţiu şi păstrarea unui oarecare sentiment de siguranţă. În a doua sală, unde se află performer-ul, întunericul este total. Se produce astfel desprinderea spectatorului de mediul cunoscut şi de ipostaza clasică, de martor, şi punerea lui într-o poziţie nouă în raport cu performance-ul.

Manuel Pelmuş are antecedente în crearea performance-urilor invizibile. Unul dintre spectacolele sale anterioare, Preview, se derula tot în întuneric şi chestiona modul în care spectatorul percepe dansul contemporan, iar pentru asta, forţa convenţia performativă, anulînd imaginea: spectatorul venea în sală, spectacolul începea după stingerea luminii şi se termina înainte de aprinderea ei. În lipsa vizibilului, publicul era nevoit să caute alte modalităţi de receptare a spectacolului. Şi de data aceasta, neputînd privi în întuneric, spectatorul îşi foloseşte alte simţuri, auzul în primul rînd – Cuminţenia Pămîntului constă într-un text rostit in loop de către Cristina Toma. Neputînd fi privită, statuia poate fi în schimb auzită; din imagine, ea devine sunet. „Cuminţenia“ vie este resimţită şi la nivel energetic – prezenţa sa fizică este percepută senzorial în lipsa luminii –, iar „riscul“ de a o atinge pe nevăzute este asumat (sau nu – publicul poate rămîne în prima încăpere) de fiecare spectator. Publicul nu este aici vizitator, ca în orice muzeu, ci parte integrantă dintr-un univers de întrebări, afirmaţii şi negaţii, adesea contradictorii, legate de statuia lui Brâncuşi, pentru că Manuel Pelmuş creează o alternativă la obiectul material: un conglomerat imaterial închegat din ce s-a spus sau s-a scris în spaţiul public despre Cuminţenie. Campania de subscripţie publică – eşuată acum din motive juridice/legale, punînd achiziţia statuii sub semnul întrebării – a determinat o împărţire a societăţii între susţinătorii demersului şi contestatarii săi. În dispută s-au activat fricile şi obsesiile din mentalul colectiv (naţionalism, confuzii legate de rolul autorităţilor, poziţionarea artei ca element marginal în societate etc.) şi discursul public i-a oferit lui Pelmuş un material consistent pentru crearea unei Cuminţenii care să capteze percepţiile contradictorii despre ea. Cuminţenia devine astfel depozitar de umori, dar şi arhivă despre relaţia statului şi a individului cu arta pe care Pelmuş o chestionează din mai multe perspective: care e rolul statului în cultură, ce oferă statul ca artă individului şi de ce statul trebuie (sau nu) să ofere arta, care este relaţia între comercial şi artă, ce este un bun public şi cum se exercită posesiunea colectivă etc. Perfomance-ul conţine astfel multiple Cuminţenii, dar şi ceea ce statuia nu este. Sînt posibile Cuminţenii şi refuzul arhetipului creat de mentalul colectiv.

Şi dacă toate acestea spun cîte ceva despre opera de artă şi rolul ei social, despre stat şi menirea sa culturală, ele arată şi eclectismul sau confuzia societăţii. Poate părea un sofism, dar nu este: Cuminţenia lui Manuel Pelmuş e mai mult despre umorile noastre decît despre statuia lui Brâncuşi. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: R. Vaczi