Aferim! – un film istoric bine stricat

1. Cu cîțiva ani înainte de Aferim!, se prefigura deja o turnură spre istorie a noului film românesc. În 2011, Cristi Puiu obținuse din partea CNC o finanțare pentru proiectul său La conac, adaptarea unui roman de Vladimir Soloviov situat în a doua jumătate a secolului XIX. La concursul imediat următor, a cîștigat apoi și Radu Jude, iar potrivirea părea deja să anunțe o nouă „tendință” într-o cinematografie aflată pînă atunci preponderent sub mirajul observației directe, i.e. al captării realiste a prezentului. Semnificația acestui pas nu i-a scăpat nici lui Cristi Puiu, care declara într-un interviu din perioada respectivă că el îl constrînge să regîndească din temelii „tot ce înseamnă imagine, actorie şi plasarea unei poveşti spuse la timpul trecut”^[i]. Între timp, Puiu a abandonat proiectul în favoarea unui alt film situat în prezent, Sierra Nevada, în vreme ce Aferim! a fost considerat de la prima sa cronică: „ceva nou în filmul românesc”.^[ii]

2. Tehnic vorbind, sigur că Hîrtia va fi albastră sau 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile sînt și ele „filme istorice”. Dar fiindcă ele sînt plasate totuși doar într-un trecut recent, trăit direct de autorii lor și de mulți dintre spectatori, ele nu se văd încă nevoite să amendeze radical stilistica realistă devenită standard al noului val, ori să se confrunte explicit cu problemele pe care i le pune acesteia reprezentarea istoriei. În ce anume constau aceste probleme, putem vedea cu ușurință pornind de la cîteva dintre reflecțiile lui Siegfried Kracauer, care considera filmul istoric în genere drept o aberație contrară sensului însuși al mediului cinematografic. Întrucît mediul filmic pretinde în mod funciar, după Kracauer, ca imaginile lui să poată fi luate virtualmente de spectator drept o captură nemijlocită a realității, iar aceasta din urmă este indexată istoric prin tehnica folosită în realizarea sa, el trebuie pentru a fi plauzibil în chip realist să se prezinte din capul locului ca o înregistrare contemporană cu momentul istoric pe care îl redă. Or, dacă acest lucru pune deja anumite dificultăți stilistice în cazul filmelor realizate zece sau douăzeci de ani mai tîrziu decît momentul pe care-l tratează, el devine un obstacol de netrecut în cazul unor filme care-și situează acțiunea într-o perioadă anterioară chiar inventării cinemaului însuși, făcînd ca asemenea filme să fie mereu, după Kracauer, cel puțin latent iritante prin anacronismul lor oricît de fidel ar reuși ele altminteri să reproducă – de la vestimentație și decoruri, pînă la obiceiuri și atmosferă – realitatea istorică despre care vorbesc. Dat fiind acest fapt, un film nu are la dispoziție decît două soluții posibile pentru a aborda o tematică istorică respectînd pe cît se poate exigența inviolabilă (după Kracauer) a sincronicității dintre mediu și obiectul său: el poate fie să se concentreze pe o dimensiune funciar atemporală a realității respective în detrimentul caracterizării istorice, fie dimpotrivă să mimeze în termeni cinematografici regimul optic al unor alte medii decît cinemaul (bunăoară, pictura sau grafica), prin care sîntem obișnuiți să ne înfățișăm acea epocă.

De bună seamă, această teză vădește o concepție destul de îngustă asupra cinemaului, dar mai important încă: ea absolutizează totodată un mod de raportare la istorie care nu este nici singurul posibil și nici cel mai relevant cu putință. Între cele două aspecte persistă, de altfel, o strînsă legătură, căci potrivit teoriei lui Kracauer însuşi filmul și cunoașterea istorică sînt demersuri perfect analoge tocmai în virtutea tendinței funciar „realiste” a ambelor: la fel cum cineastul trebuie să se afunde în frînturile realității empirice pe care le descoperă camera iar nu să le potrivească pe acestea ideilor sale, și istoricul trebuie la rîndul său să dea cuvîntul materialelor sale, uitînd de sine și de preoconcepțiile sale, pentru a vedea trecutul întocmai așa cum s-a înfățișat el odinioară celor care l-au trăit nemijlocit. Această perspectivă se bazează, însă, după cum arată Walter Benjamin, pe de o parte, pe o simplă ficțiune – i.e. pe iluzia istoricului că poate face abstracție de tot ceea ce s-a întîmplat de atunci și pînă azi – iar, pe de altă parte, pe o eroare de concepție, căci în realitate niciun fenomen nu-și are propriu-zis determinația istorică în sine însuși, ci el se conturează ca atare abia prin constelația în care el intră, odată trecut, cu prezentul, modificîndu-se cu fiecare nou prezent pentru a-și dobîndi, la un moment dat anume, inteligibilitatea sa optimală. Or, potrivit lui Benjamin, tocmai acest moment, în care trecutul respectiv ajunge propriu-zis să se edifice din punct de vedere istoric, iar nicidecum perspectiva contemporanului sau chiar a celui din generația imediat următoare, definește poziția ideală a istoricului însuşi. Întrucît, după Benjamin, acest moment anume coincide îndeobște tocmai cu clipa în care, în privința unui anume fenomen al trecutului, începe să se risipească iluzia că lucrurile au stat dintotdeauna aşa, expunerea trecutului respectiv capătă din capul locului o valoare critică prin raport cu prezentul, dînd prin sine însăși – chiar fără a menționa explicit contemporaneitatea – senzația că textul istoriografic e în realitate doar un simplu citat într-un alt text, scris cu cerneală invizibilă, despre prezent: ea e funciar încărcată de actualitate și răspunde cu imediatețe unei sensibilități prezente.

Acum, dacă teoria lui Kracauer definește într-adevăr paradigma standard a filmului istoric^[iii] – în măsura în care mai toate filmele de acest gen își propun de regulă tocmai să-i imerseze pe spectatori cît mai deplin în realitățile unei epoci trecute – e limpede totuși că pînă și cele mai standardizate filme istorice țin totodată cont, în egală măsură, şi de tensiunile în care intră acel trecut cu prezentul. Astfel, bunăoară, filmele istorice cu tematică muzicală au cel mai adesea succes tocmai în măsura în care genul sau curentul muzical pe care ele îl ilustrează corespunde propriu-zis unui revival al lor în gustul muzical al prezentului, așa cum și vestimentația filmelor istorice de succes tinde cel mai adesea să stilizeze moda epocii tratate conform unor sensibilități înrădăcinate în moda prezentului.^[iv] În schimb, dacă acest tip de raportare la istorie (ce se interesează nu atît de fidelitatea cu care este reconstruit trecutul, ci mai ales de interferenţele sale cu prezentul) e doar implicită la nivelul unor asemenea momente din filmul istoric standard, ea devine dimpotrivă explicită în cazul tuturor acelor filme care utilizează flagrant și cu ostentație – în contra pretenţiei de sincronizare exprimate de Kracauer – tocmai anacronismul însuşi în tratarea istoriei, fie că o fac la nivel profilmic (i.e. înăuntrul cadrului)^[v], ori filmic (i.e. la nivelul mediului însuși)^[vi].

3. Tocmai pe acest fundal ar trebui înțeles înainte de toate și filmul lui Jude, cu atît mai mult cu cît şi el pare, în primă instanţă, să cocheteze cu ideea reconstrucției prin film a trecutului în stilul lui Kracauer, acordînd o atenție minuțioasă nu doar costumației și decorurilor, ori felului cum vorbesc și se poartă personajele, ci îndeosebi şi calităţilor mediului însuşi, ale cărui imagini evocă adesea gravurile vremii ori fotografia timpurie.^[vii] În schimb, deşi mulţi dintre comentatorii filmului au admirat într-adevăr cu precădere tocmai calităţile realiste ale filmului, i.e. „autenticitatea” reconstrucţiei istorice, filmul însuşi nu încurajează, potrivit intenţiei sale, decît pînă la un punct o atare interpretare. Din contră, Radu Jude se arată, în cele mai multe dintre interviurile sale, mai curînd critic prin raport cu concepţia asupra cinemaului, ce subîntinde asemenea calificative. Astfel, el se plîngea bunăoară deja din 2012 că spectatorii tind îndeobşte să vadă cinemaul ca pe un fel de „fereastră” către lume, ce le îngăduie un acces nemijlocit la realitate, de parcă mediul însuşi în calitatea sa de construct nu s-ar interpune nicicum între ei şi ea. Or, într-un mod analog este văzut din capul locului şi filmul istoric, potrivit paradigmei lui Kracauer – care specula el însuşi la un moment dat, în lucrarea sa Theory of Film, asupra paradoxurilor unei transmisiuni directe, asigurate prin mijloace interplanetare, a patimilor lui Iisus dinaintea unui public contemporan – căci aceste fabulaţii nu sînt în cele din urmă decît raționalizare în cheie SF a efectului de sincronizare pe care îl aplică oricum cele mai multe dintre filmele istorice materialului lor. Idealul său e tocmai iluzia unei transmisiuni în direct a trecutului, iar Jude însuși caută în Aferim! – în pofida unora dintre comentatorii săi, care au rămas, precum Cristian Tudor Popescu, cu „sentimentul că văd imagini live din Valahia anului 1835, transmise parcă cu o cameră de luat vederi aruncată peste timp”^[viii] – să rupă cu această iluzie, contracarînd-o în primă instanţă, la fel ca în lungmetrajele sale anterioare, prin recurs la cîteva efecte pregnante.

A) El o face, întîi de toate, prin limba pe care o vorbesc personajele, în pofida efortului de documentare depus pentru a-i da acestuia o culoare istorică cît mai autentică, iar asta nu doar fiindcă discursurile sînt atît de înțesate de arhaisme încît devin adesea ininteligibile și necesită subtitrare, întrerupînd în orice caz tendinţa spre imersiune a spectatorului, ci mai ales fiindcă tot ceea ce spun personajele astfel sună ca din cărţi, dîndu-le dintru început un aer livresc. În consecinţă, se produce ceva similar acelui „efect de înstrăinare” pe care îl căuta şi Brecht, cerînd actorilor săi să evite „firescul” în rostirea replicilor (i.e. aerul că au fost improvizate pe loc, ce le conferă impresia realităţii) pentru a le livra din contră „ca și cum le-ar cita”; căci, într-adevăr, replicile personajelor din Aferim! sînt preponderent citate, nu doar atunci cînd personajele însele declară acest lucru deschis, referindu-se la pravile ori la înţelepciunea populară („vorba aceea”), ci în permanenţă, dat fiind că întreg textul dialogurilor este cap coadă construit ca o compilaţie din varii surse literare, mai mult sau mai puţin recognoscibile. Dacă însă, la Brecht, actorii trebuiau doar în genere să spună propriile replici ca şi cum le-ar cita, perturbînd credibilitatea nemijlocită a personajelor, la Jude acest demers are deopotrivă, raportat la condiţiile anume ale filmului istoric, două efecte suplimentare: el arată, pe de o parte, că ceea ce spun personajele nu vine pur şi simplu de la ele, ci le e suflat din aerul vremii, şi face vizibilă, pe de altă parte, sursa istoriografică a filmului, în loc să pretindă, cum fac de regulă filmele istorice, că o întruchipează nemijlocit şi fără diferenţă. Tocmai acest din urmă efect este subliniat deopotrivă şi prin numeroasele „citate cinematografice”, aşadar prin cadrele sau întorsăturile narative ce evocă în mod vădit alte filme din cele mai diverse tradiţii, refuzînd transparenţa realistă a secvenţelor respective – i.e. iluzia spectatorului că prin ele el se transpune într-adevăr în acel trecut reconstituit prin film – pentru a le face dimpotrivă vădite ca pure „momente de cinema”, sub aspectul mediului de care aparţin.

B) Un efect similar au deopotrivă și momentele de overacting ale filmului, ce par cel puțin în parte instrumentate deliberat. Ele țin de acel element de vodevil și bufonerie al lui Jude, despre care a scris deja pe larg Andrei Rus[ix], și a cărui apologie explicită o face în film secvenţa spectacolului de marionete cu Vasilică și Mărioara. Amestecînd în mod eclectic asemenea episoade de sketch grosier cu momente conduse nuanţat realist, Jude caută încă din lungmetrajele sale precedente, după cum mărturiseşte într-un interviu, să saboteze puritatea stilistică a cinemaului realist în favoarea unei formule mai neînchistate şi creative.^[x] Dacă, însă, în lungmetrajele sale precedente, această combinaţie funcţiona mai curînd spre dezavantajul ambelor componente – întrucît momentele realiste ajungeau adesea să pară simpli timpi morţi prin raport cu extravaganţele momentelor de bufonerie, în timp ce acestea din urmă deveneau la rîndul lor prin contrast prea stridente – în Aferim! (şi deopotrivă în ultimele două scurtmetraje ale lui Jude) tuşele groase par din contră mai eficient conţinute, servind doar discret ca momente iritante prin raport cu expunerea realistă. În acest sens, este remarcabilă bunăoară utilizarea de către Jude a unor defecte fizice precum şchipătatul preotului din Ca o umbră de nor ori a al zapciului din Aferim!, sau bîjbîiala orbului din Trece şi prin perete, care, justificate realist pe de o parte, au totodată un vag aer caricatural şi ca atare antirealist. Din păcate, însă, efectul destabilizator pe care îl urmăreşte Jude în chip programatic prin valorificarea unor asemenea incongruenţe stilistice este întrucîtva estompat (şi în Aferim!) de discrepanţele involuntare din jocul actorilor, care nu servesc propriu-zis nici obiectivului plauzibilităţii realiste şi nici intenţiei frapării sale, ci le asigură adesea ambelor, în contra intenţiilor lui Jude, o proastă omogenitate.

C) Același lucru se poate spune deopotrivă și despre ceea ce mai mulți dintre comentatorii lui Aferim! au identificat drept „gafe” ale filmului, unele dintre ele atît de crase încît n-ar fi putut cu niciun chip să scape întregii echipe de producție^[xi], trebuind deci fără îndoială să fie privite ca niște momente voite. Ele nu sînt, cel mai probabil, premeditate, dar sînt în orice caz asumate voit, pierzîndu-şi astfel statutul unui simplu accident pentru a fi investite cu o intenție propriu-zisă. De altfel, Jude însuşi îşi mărturisea încă din 2012 gustul pentru utilizarea voită în filmele sale a unor asemenea „bîlbe”, cum le numeşte: „Am lăsat peste tot în lungmetraje astfel de bîlbe. M-am gîndit că unele dintre ele pot fi puse pe seama personajelor, altele nu pot fi explicate decît ca bîlbe. O greșeală de tipul acesta, chiar dacă nu poate fi pusă doar pe seama personajului, chiar dacă e doar o bîlbă a actorului, e un moment autentic întrucîtva. Văd imaginile la montaj și îmi devin dragi tocmai pentru că au autenticitate. Și atunci încerc să păstrez cît de multe dintre ele pot.”^[xii] Astfel, Jude ia tocmai acele momente ratate – care sînt azi îndeobşte, în cel mai bun caz, valorificate ca bloopers după genericul de final ori în emisiuni de umor specializate cu sensul explicit al unor secvenţe comice de pe platou private de orice pretenţie diegetică – şi le foloseşte din contră fără demarcaţie în film, căutînd ca, prin eşecul lor de a prezerva coerenţa diegezei, spectatorul să experimenteze totodată şi făcătura care este filmul însuşi, în cazul de faţă: sistemul de butaforii ce ţine în picioare iluzia unui trecut reconstruit ca film.^[xiii] Aceasta este, cel puţin, intenţia declarată a lui Jude însuşi. În schimb, felul concret cum funcţionează în film aceste gafe, pe care mulți nici nu le observă, iar cei care o fac tind să le ia mai curînd drept greşeli involuntare^[xiv], este cît se poate de problematic – cum problematică rămîne pînă la urmă și utilizarea celorlalte două efecte disruptive amintite mai sus – căci incertitudinea pe care o resimte spectatorul în aprehendarea lor (e prost jucată scena sau e o tușă groasă? e doar o gafă sau un act auto-reflexiv?) afectează din capul locului tocmai efectul pe care ele sînt menite să-l producă. Iar această incertitudine e vădită deja şi în interviurile lui Jude, unde acesta tinde să discute „impuritățile” cinemaului său pe de o parte ca pe un plus de realism (considerînd, bunăoară, că realismul este redus pe nedrept doar la numitorul comun al realității atestate statistic, neglijînd excentricitățile realității așa cum le trăiește fiecare – şi pe care le-ar recupera deci, se înţelege, bîlbele şi tuşele groase din filmele lui – ori considerînd deopotrivă că „bîlbele” actorilor, pe care el le introduce în film, au totuși ca atare o anume „autenticitate” ce lipsește altminteri scenelor pur înscenate, sugerînd deci că ele funcţionează cu atît mai convingător într-o cheie realistă), în vreme ce, pe de altă parte, el ar vrea să le prezinte, din contră, ca pe o manieră de a rupe cu iluzia realistă, subliniind caracterul de construct al filmului în detrimentul coerenței sale diegetice. În consecință, şi secvențele rezultate de pe urma acestor oscilaţii par să se mulțumească adesea incert atît cu o interpretare cît și cu cealaltă, fără să convină pe deplin nici uneia și fără a fi administrate cu intenție nici măcar în acest statut incert al lor, trezind uneori suspiciunea că, la Jude, graniţa dintre gestul programatic al unui „cinema impur” și simpla complezență față de propria greşeală e destul de fină. Cert este, în orice caz, că, din perspectiva eficienţei lor pentru a contracara paradigma uzuală a „filmului istoric”, aceste demersuri rămîn prea discrete pentru a avea valoarea declarativă a camionului afişat în filmul lui Jarman despre Caravaggio şi totuşi prea deranjante pentru a trece nevăzute de toţi ceilalţi în afara vînătorilor de goofs – iar asta o dovedeşte în bună măsură şi receptarea critică a filmului, care a ignorat cu desăvîrşire acest aspect. Din fericire, însă, principalul efect disruptiv al filmului funcţionează perfect pe un cu totul alt nivel decît acesta.

4. Potrivit unei observații dintr-un eseu timpuriu al lui Kracauer, „curajul de care dau dovadă filmele se diminuează direct proporțional cu pătratul apropierii lor față de prezent.”^[xv] Oarecum la fel pare să creadă şi Costi Rogozanu, care considera că, deghizîndu-şi tema sub o formă istorică, Aferim! îşi confruntă publicul cu mai multe menajamente decît ar fi făcut-o un film focalizat direct asupra prezentului: „Jude v-a tratat omeneşte, rasiştilor. În loc să ia o cameră ascunsă şi să filmeze azi, în secolul 21, o discuţie cu un taximetrist care nu mai suportă ţiganii sau o discuţie pe holuri după o conferinţă ‘telectuală unde se ştie că evreii nu-s oameni dar că ţiganii sînt enervanţi şi nu muncesc, Jude a preferat să v-o servească mai elaborat, ca să înghiţiţi toată povestea. Ce pare vechi-arhaic e doar o părere. Sînteţi doar voi, acei voi care vorbiţi şi despre ţigani imposibil de europenizat şi despre săraci care au mult timp că nu muncesc.”^[xvi] În mod paradoxal, însă, filmul lui Jude este, ca film istoric, mai provocator decît ar fi putut să fie vorbind direct despre prezent. Căci publicul său ţintă nu îl formează preponderent nici antirasiştii militanţi şi nici rasiştii învederaţi, care fac spume în contra filmului pe forumuri, ci mai curînd tocmai cripto-rasiştii altminteri corecţi politic, care-şi deneagă propriile reflexe rasiste şi condamnă în principiu rasismul. Or, a-i arăta unui atare public la lucru rasismul de azi înseamnă doar a-i arăta un rasist particular sau altul, de care el se poate scandaliza prompt şi facil, fără să-şi pună probleme, lăsîndu-l în continuare să-şi dezincrimineze politic corect propriile sentimente de ostilitate, silă, teamă sau condescendenţă faţă de ţigani. Din contră, filmul lui Jude nu face defel jocul corectitudinii politice – cum concluziona superficial CTP pornind de la simplul inventar al temelor sale: „Fireşte, Aferim! este corect politic în legătură cu asuprirea robilor ţigani lipsiţi de drepturi, cu antisemitismul preoţimii ortodoxe şi cu violenţa „legală” a bărbatului faţă de consoartă”^[xvii] – ci o frapează din contră, în latura ei ipocrită, aruncîndu-i în faţă neamendat un șuvoi de incorectitudine politică făţişă, mergînd de la rasism, sexism, homofobie şi atîtea altele, faţă de care spectatorul nu-şi poate exersa pur şi simplu reacţiile de apărare obişnuite, blamînd personajele negative. Întreg şocul filmului rezidă astfel în ciocnirea dintre rasismul latent, încărcat de precauţia blamului social, al spectatorului şi rasismul manifest şi acceptat social din film, şi tocmai disconfortul acestei ciocniri – prin care filmul îşi deranjează spectatorul fără să-i dea totodată şansă descărcării nemijlocite, neîngăduindu-i nici moralismul reflex şi nici indignarea facilă, aşa cum nu-l lasă, pe de altă parte, nici să ia totul în rîs (deși e fără îndoială ispitit să încerce) – constă efectul de imediatețe al filmului, de care el nu beneficiază în pofida caracterului său istoric, după vorba lui Kracauer, ci mai curînd tocmai în virtutea sa. Or, chiar aici se găseşte de fapt punctul cheie al demersului istoric pe care îl întreprinde Jude; fiindcă, dacă Aferim! cochetează într-adevăr cu paradigma filmului istoric definită de Kracauer, el o contracarează pe aceasta totodată în modul cel mai eficace tocmai în punctul în care îi face jocul, iar nu acolo unde o sabotează făţiş. Căci, scufundîndu-se – fără amendamente exprese din partea prezentului – în logica istorică a incorectitudinii politice, filmul asumă practic, la nivelul poziţiei sale mentale, întocmai acea „perspectivă a contemporanului” asupra momentului istoric tratat, aşa cum o cerea Kracauer, i.e. o perspectivă imersată complet în tot ceea ce defineşte aerul vremii; or, în realitate, tocmai această perspectivă este din capul locului disconfortantă pentru spectator şi-l obligă să reculeze, făcînd ca însăşi imersiunea realistă în trecutul tratat să funcţioneze totodată disruptiv mai eficace decît orice efect căutat.[xviii]

Christian Ferencz-Flatz este cercetător la Institutul de Filozofie „Alexandru Dragomir” / Societatea Română de Fenomenologie.

[i] www.filmreporter.ro/01-07-2013-noul-film-al-lui-cristi-puiu-o-adaptare-dupa-povestire-despre-antichrist/

[ii] Deși Jude și Puiu n-au făcut într-adevăr simultan pasul spre filmul istoric, demersul celui dintîi din Aferim! invită totuși la comparații cu ultimul scurt-metraj al celui din urmă, după cum au remarcat deja Veronica Lazăr și Andrei Gorzo în eseul lor, Aferim! – ceva nou în cinemaul românesc. Această comparație nu se bazează doar pe procedeul citatului și pe referința literară, remarcate de cei doi, ci deopotrivă pe forma în care aceste filme abordează chestiunea istoriei. Căci, deși scurt-metrajul lui Puiu nu e propriu-zis un film istoric, el are totuși drept temă oficială istoria – filmul omnibus din care face parte e dedicat comemorării a 100 de ani de la atentatul din Sarajevo – și caută la rîndul său să pună în lumină nu atît trecutul în sine, cît mai curînd raportul prezentului cu el, chiar dacă o face invers decît Jude dinspre prezent spre trecut: arătînd doi pensionari de azi ce comentează cîteva pasaje din cartea lui Hermann Keyserling, Das Spektrum Europas, apărută în 1928. Iar dacă ne gîndim că şi Jude însuşi se concentrează la rîndul său asupra „rimelor dintre trecut şi prezent”, cum spune într-un interviu, am putea fi tentaţi să considerăm că cele două filme sînt animate în definitiv de o preocupare similară. Or, comparîndu-le sub acest aspect – cum ne invită s-o facem Lazăr și Gorzo – filmul lui Puiu iese vădit în dezavantaj, căci trecutul despre care el vorbeşte, i.e. reflecțiile lui Keyserling asupra popoarelor Europei, sînt în forma lor de acolo mai răsuflate azi ca niciodată, iar faptul că ele sînt îngînate încă prin clișeele mentale la fel de puţin stringente ale personajelor din prezent e doar o analogie fadă, expusă declarativ în film, în vreme ce la Jude, dimpotrivă, corespondenţa dintre trecut şi prezent se realizează pe viu chiar pe pielea spectatorului însuşi. Spre apărarea scurt-metrajului lui Puiu, însă, merită remarcat totuși că intenția sa nu pare să fi fost în realitate totuşi aceea de a pune în lumină corespondența dintre prejudecățile trecutului și cele ale prezentului (cum se întîmplă într-adevăr, în mod percutant, la Jude), ci mai curînd aceea de a prezenta istoria însăşi ca pe un domeniu devenit funciar inaccesibil din pricina ceţii pe care o creează, strat după strat, prejudecata. Privit sub această perspectivă, filmul face ecou unei tendinţe tot mai pronunţat agnostice a lui Puiu prin raport cu realitatea, vădită atît în Aurora – a cărui teză era aceea că „nu știm ce este în mintea altora” și a cărui intenție era aceea de a ne demonstra că, deși credem îndeobște contrariul, nu știm de fapt ce face un om să ucidă – cît și (după cum reiese din descrierile circulate în presă) în noul său film, Sierra Nevada, ce consideră omul de azi ca fiind în genere prea prins în imediat pentru a mai putea întreţine un raport real cu trecutul.

[iii] Deși această paradigmă e în realitate doar rareori materializată consecvent.

[iv] Filmul recent al fraților Coen, Inside Llewyn Davis, e o bună ilustrare a ambelor aspecte. De altminteri, nu e deloc o întîmplare că Benjamin însuși ia tocmai raportul modei cu modele trecutului, călăuzit de flerul în privinţa a ceea ce tinde astăzi să intre în vogă, drept model al tipului de istoriografie pe care îl descrie el.

[v] Așa face, bunăoară, Derek Jarman, în filmul său despre Caravaggio, punîndu-și protagonistul la un moment dat să treacă pe lîngă niște camioane.

[vi] Așa face, bunăoară, Peter Watkins, printr-o întreagă serie de elemente ale docuficțiunilor sale, între care cel mai epatant este fără îndoială gestul său de a prezenta evenimente mai mult sau mai puțin îndepărtate istoric sub perspectiva unor reportaje live de televiziune

[vii] Este, desigur, cît se poate de curios că Jude însuși consideră „alb-negrul” filmului său ca pe un element antirealist, menit să pună în lumină calitatea de construct a filmului său, cînd acesta are în mod vădit, ca element de patină al imaginilor însele, o funcție eminent realistă în sensul lui Kracauer.

[viii] http://www.gandul.info/puterea-gandului/valahia-live-odiseea-amarata-13985504

[ix] Cf. A. Rus, „Farsele macabre ale lui Radu Jude”, în: A. Gorzo și A. State (ed.), Politicile filmului. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc contemporan, Tact, Cluj, 2014, pp. 119-127.

[x] „Îmi doresc un cinema cît mai impur. Descopăr o evoluţie sau o involuţie la mine: cînd am început să fac primele filme aveam o mare dorinţă de a fi coerent stilistic. Îmi doream să am un soi de conştiinţă de sine asupra manierei de filmare. Încetul cu încetul, mi se pare că acest soi de coerenţă duce la un soi de blocare a unor energii care pot deschide filmul spre alte direcţii, şi pe de altă parte, la a plasa accentul acolo unde el nu are ce să caute.” (https://filmmenu.wordpress.com/2014/12/21/interviu-radu-jude-spre-un-cinema-impur/)

[xi] Vezi, bunăoară, confuzia de nume pe care o face soția boierului la finalul filmului, spunîndu-i „Carfine” zapciului, ori secvenţa în care preotul jucat de Alexandru Bindea deraiază cu trăsura în ceea ce nu putea fi decît un accident de pilotaj al actorului, iar nu al personajului interpretat de el – ambele momente urmate de o scurtă privire vinovată în direcţia camerei.

[xii] https://filmmenu.wordpress.com/2014/12/21/interviu-radu-jude-spre-un-cinema-impur/

[xiii] Că filmul are într-adevăr asemenea intenții autoreflexive ne-o arată de altfel limpede și paraziții foto de la final, cînd lumina ce cade pentru o clipă direct în cameră formează două hexagoane gigantice plimbate scurt peste ecran.

[xiv] Jude însuşi este, după cum reiese din interviul său din 2012, perfect conştient de acest risc.

[xv] S. Kracauer, „Film und Gesellschaft [Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino]” (1927), în: Kleine Schriften zum Film 1921-1927, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004, p. 310.

[xvi] http://voxpublica.realitatea.net/politica-societate/de-ce-e-aferim-un-film-foarte-bun-9-motive-111789.html

[xvii] http://www.gandul.info/puterea-gandului/valahia-live-odiseea-amarata-13985504

[xviii] Textul de față face parte din volumul Incursiuni filozofice în noul film românesc, aflat în curs de apariție la Editura Tact. 

Foto: cinemagia.ro