Jocurile privirii

„Abia un braț pe gît i-a pus

Și ea l-a prins în brațe...”

(M. Eminescu,

„Femeie nebună, ce ai făcut?”

(I.L. Caragiale,

Dintr-o slabă rezistență față de tentația simplificărilor confortabile, sau dintr-o nevoie adîncă de repere, seducția schematizării pare a fi o capcană în care cad pînă și mințile cele mai subtile și mai precaute. Este de neconceput o analiză, fie ea în spațiul culturii, al istoriei sau al politicii, care să nu-și fixeze, măcar ca simplă ipoteză de lucru, anumite repere în funcție de care fenomenele mari sau simplele fapte particulare să fie secționate chirurgical și, mai apoi, investigate în structurile lor constitutive sau, după caz, în toate detaliile semnificative. În acest sens, spiritul culturii române, dar și viața noastră publică, în general, sînt constant evaluate pornindu-se de la binomul Mihai Eminescu – I.L. Caragiale, impus, în ultimul veac, cu o autoritate absolută și incontestabilă. Evadați, pe nesimțite, din cadrele stricte ale propriei lor opere, cei doi mari scriitori au devenit capetele de serie ale unor tipologii identitare, chiar dacă, aparent, contradictorii și paradoxale. Deși aparțin aceluiași spațiu și reacționează în fața acelorași stimuli, ei sînt percepuți mai degrabă într-o relație de adversitate ontică sau, în cel mai bun caz, de complementaritate severă, însă în nici un caz într-una de unitate sau de continuitate. Tradițional și canonic, Eminescu a devenit un fel de sinonim al naturii vizionare, al miturilor fondatoare, al goanei după idealitate și după absolut, în vreme ce Caragiale s-a calificat ferm ca un chirurg al lumii empirice, ca arheolog al deviațiilor de caracter, ca oglindă necruțătoare a carențelor etice și sufletești sau ca un revelator al naturii noastre mimetice, precare și frivole, pentru ca, finalmente, să devină magicianul oțios, angajat într-un vast ceremonial de exorcizare.

Priviți, însă, prin fereastra cu o enormă vizibilitate asupra lumii pe care o deschid cele două capodopere ale literaturii române, Luceafărul și O scrisoare pierdută, ambele intrate și sedimentate în conștiința colectivă cu vigoarea organică a unui produs folcloric, de substrat, Eminescu și Caragiale trăiesc mult mai convingător și mai profund sub semnul genului proxim decît sub acela al diferenței specifice. Pînă și succesiunea banală a celor două opere, Luceafărul – 1883, O scrisoare pierdută – 1884, pare a sugera mai curînd o necesitate urgentă decît un simplu accident cronologic, din specia istoriografiei de primă instanță. Într-un astfel de scenariu, Luceafărul eminescian își depășește simpla condiție și elementara funcție literară, asumîndu-și rolul paradoxal de a justifica metafizic și de a acredita justețea, autenticitatea și necesitatea înaltă a lumii lui Caragiale. Citit fără prejudecăți și, mai ales, fără complezențe și fără supunere necondiționate față de autoritatea unor exegeze anterioare, sensul adînc al Luceafărului nu poate fi nici enunțat sumar și nici citit in extenso prin reducția lui la ideea incompatibilității dintre două lumi: una atemporală, rece și incoruptibilă, cealaltă perisabilă, temporală și supusă unui hedonism ludic și frivol. Drama poemului nu trebuie căutată atît în imposibilitatea comunicării, într-un dezacord al limbajului profund al ființei, cît într-un fundamental viciu de opțiune. În această perspectivă, Eminescu realizează, prin Cătălina, unul dintre cele mai fascinante, mai complexe și mai contradictorii personaje-simbol din întreaga literatură română. Ea încorporează, în egală măsură, dilemele patetice ale unei eroine antice, dar și abuliile și frisoanele de budoar ale unei starlete din seria roz. Iar adevărata dramă și toate trăirile amestecate și liric-compulsive ale Cătălinei nu stau în presupusa ei neputință de a-și depăși condiția, probă la care, între noi fie vorba, nici nu se supune, ci în incapacitatea ei de autoevaluare, altfel spus de a-și explora și de a-și valorifica propriul potențial, ea fiind înzestrată fundamental cu o natură dublă. Cu una care o dezvăluie ca ființă hibridă și exponențială, în care se întrezărește, vag, dar nu și confuz, o surprinzătoare substanță christică. Rolul ei, în structura ideatică și în arhitectura mistică a poemului, nu este acela de a marca ruptura și de a confirma imposibilitatea comunicării, ci, dimpotrivă, tocmai acela de a face posibilă comunicarea și de a pune în contact nemijlocit lumea imediată, diurnă, cu cea revelată și transcendentă. Condiția ei omenească și pămînteană, potențial restrictivă și provizorie, este dublată explicit de o predestinare sacră. Iar Eminescu marchează fără echivoc acest fapt, chiar de la începutul poemului; el îi precizează atît unicitatea (,,și era una la părinți”), cît și obîrșia aleasă (,,din neamuri mari, împărătești”), dar și condiția de aluzie celestă (,,cum e fecioara între sfinți”), ceea ce îi acreditează și îi consolidează învestitura supraumană și vocația transcendentă. Și tocmai în consecința acestei predestinări, Cătălina are acces liber la sacru și la sferele înalte ale atemporalității, iar tot ceea ce urmează nu mai intră sub regimul disponibilității, al capacității de acces, ci exclusiv sub acela al liberei decizii sau, altfel spus, al liberului-arbitru. Ea poate, jertfindu-și christic natura umană, să intre triumfal într-un regim superior și să facă experiența directă a unui adevărat scenariu al mîntuirii. Refuzînd eternitatea, preferînd hierofaniei, adică unei căsătorii mistice, o banală, dar irezistibilă cochetărie diurnă, Cătălina ratează lucid absolutul și, prin faptul de a rămîne confortabil și jubilatoriu în lume, instituie, cumva, păcatul originar al spiritului românesc, acela de a nu-și duce pînă la capăt mandatul, de a rata intensitatea unei experiențe superioare și de a nu-și coagula potențialul într-un adevărat act întemeietor de credință și într-un amplu parcurs al mîntuirii. Prin această decizie și prin opțiunea comodă, ea transformă eternitatea și promisiunea transcendenței, dintr-o realitate cu acces direct, dintr-un culoar de comunicare nemijlocită și dintr-o manifestare izomorfă, într-o simplă umbrelă îndepărtată, pe a cărei protecție o invocă mai apoi, vulnerabilă, supusă și, mai ales, din afară. Abia acum, prin renunțarea Cătălinei la propria-i sacralitate, izomorfismul se frînge, lumile se despart și comunicarea se spulberă, iar cele două stări devin autonome și ireconciliabile pentru că jertfa ei, spre deosebire de cea christică, nu privește efemera natură umană, ci însuși privilegiul împărăției, adică tocmai dimensiunea și învestitura ei sacră. Deteriorîndu-și regimul ontic și vocația transcendenței, Cătălina fisurează întregul blindaj mistico-metafizic care o proteja, iar prin aceste fisuri, prin breșele nesecurizate, irumpe și invadează enorma viitură a lumii lui Caragiale. Principiile înalte devin ființe mărunte, întreaga lume astrală își preschimbă mecanica transcendentă în viermuială istorică, iar uluitoarele trasee ale luminii incoruptibile se transformă într-un biet metabolism social, inconsistent și derizoriu.

Ieșită de sub determinările și din condiția ei metafizică, preafrumoasa Cătălina se numește acum Zoe Trahanache, iar visul ei galactic se ipostaziază într-un infim document al fericirii prohibite, care se plimbă haotic, la firul ierbii și pe un traseu la fel de imprevizibil ca o indeterminare cuantică: buzunarul Cetățeanului turmentat, singurul purtător de extaz și încă apt pentru transe mistice – căptușeala pălăriei lui Cațavencu și retur. Oportunist și eficient, vicleanul copil de casă, Cătălin, se instalează confortabil în scaunul de prefect din capitala unui județ de munte și se plimbă hyperionic printre constelații birocratice și pe calea undelor de telegraf pînă la celălalt capăt, acolo unde demiurgul politic îi recepționează lamentările și de unde îi și transmite inefabile mesaje mîntuitoare. Eternitatea se măsoară aici în legislaturi, iar aspirația spre absolut are chipul mistic al listei cu candidaturi.         

Dar natura profundă a personajelor caragialiene nu este lipsită ea însăși de o anumită memorie, în care se mai întrezăresc vag diversele reziduuri metafizice. Gesticulația lor se ritualizează și capătă, deseori, expresii ceremoniale și liturgice, delirul verbal devine incantatoriu, iar inflamările cotidiene se înalță pînă la cotele înalte ale extazului. Atavic, ele încă trăiesc cu nostalgia unor incerte primordialități fondatoare.

Prinși în vîrtejul aceleiași lumi, Eminescu și Caragiale nu sînt, de fapt, în disjuncție, ci într-o continuitate aproape magică. Ei nu sînt separați în fond, ci doar în unghiul de percepție și în strategiile privirii; Eminescu privește Universul printr-un ochean întors, iar distanța anulează detaliile și preschimbă vederea în contemplație, în timp ce Caragiale privește prin el în poziție normală, și atunci excesiva apropiere oferă o imagine hipertrofiată, un gros-plan devastator, în care detaliile devin agresive pînă la monstruozitate (,,simț enorm și văz monstruos”). Astfel, privirea se transformă, implacabil, în bisturiu, iar intervalul 1883-1884 nu este, privit la scara mare a istoriei și a ființei, decît clipa necesară pentru răsucirea ocheanului.

Pavel Șușară este istoric și critic de artă.