Despre ură, cu toată dragostea
Răsfoind numărul anterior al Dilemei vechi, am citit la rînd – nu ştiu cum s-a întîmplat – articolele lui Andrei Pleşu şi Cătălin Ştefănescu. Subiectul era, într-un fel, acelaşi: noul val din cinematografia românească. Perspectivele erau complementar opuse: cu ochii pe ecran şi cu gîndul la autor – în primul caz, cu ochii spre sală şi la cum reacţionează publicul – în al doilea. Complementar opuse, zic, deoarece cele două perspective se completează, de fapt, reciproc, şi ne ajută să întrevedem ceva dintr-un fenomen social mult mai complex decît ar putea părea la prima vedere.
Cînd am ieşit, în urmă cu cîteva săptămîni, de la Poziţia copilului, m-a abordat un fost student: „Domn’ profesor, îmi spuneţi şi mie de ce a luat filmul ăsta marele premiu? Înţeleg, este foarte bine jucat, dar cam atît... Ce vrea să spună? Am tot aşteptat o scenă, o vorbă care să spună ceva profund, dar n-am văzut nici una!“ „Scena finală ai văzut-o?“ l-am întrebat eu. „Care?“ s-a mirat el. „Cînd tînărul care omorîse copilul în accidentul de maşină şi tatăl copilului se află, în sfîrşit, faţă în faţă, fiecare cu durerea lui şi încearcă, în final, să-şi dea mîna; dar «se bîlbîie», mîinile nu se întîlnesc şi rămîn stinghere în aer într-un gest de împăcare ratată...“ S-a uitat lung la mine, aşteptînd să-i traduc. Nu, nu văzuse scena, una dintre cele mai mari din cinematografia noastră!
A clipocit apoi mobilul; primisem un SMS. Laconic şi cu prescurtările de rigoare. Am zîmbit, amuzat de analogie: un prim lucru pe care îl au în comun multe dintre filmele româneşti recente este evadarea din SMS! Limbajul lor este unul total opus celui al emoticoanelor şi al altor prescurtări, este un limbaj al tăcerilor încărcate pe care generaţia fast-communication pur şi simplu nu ştie să-l citească. Şi nu are răbdare, căci timpul devine un personaj plictisitor, care stă sprijinit de un stîlp, îşi soarbe ciorba şi nu spune nimic. Un „iletrism“ simetric celui al generaţiilor artei conversaţiei, pierdute şi frustrate în păienjenişul reţelelor virtuale ale noilor socio-tehnologii ale comunicării, pe care nu ştie – şi nu vrea – să le înţeleagă. Un iletrism simetric care duce la o incomunicabilitate cotidiană reciprocă.
Dar „iletrismul“ merge mai departe, pentru a deforma în alt fel, mai profund, lectura acestor filme. În toate ne vedem pe noi şi doar pe noi, privirea este etnocentrică şi devine trivializantă. Aceste filme care sînt despre noi nu ne spun nimic în plus faţă de ceea ce noi ştim deja: avorturi în comunism? Da, ştim. Sistemul sanitar care omoară oameni? Ce noutate! Habotnicie primitivă? Am văzut asta de mult în prime time la televizor!
Doar că viaţa „reală“ nu se opreşte aici, la vie est ailleurs – presimt „tinerii exasperaţi“ (nu „furioşi“) ai noului val, străbătut de o disperare a acestor aparenţe apăsătoare care, lipsite de sens, nu duc nicăieri. Filmele lor, mînate de exasperări sui generis, au în comun evadarea din această realitate imediată, pentru a regăsi rădăcinile ei reale. Au început prin a căuta această sursă în comunism, apoi în revoluţia ambiguă împotriva comunismului, în sfîrşit, în „sistemul“ actual, aşa cum funcţionează el. Cu timpul, această căutare s-a sublimat însă tot mai mult şi a început să privească dincolo de aceste „cauze prime“: de la 4, 3, 2... la După dealuri este o cale lungă... Realismul iniţial s-a sublimat şi el şi a ajuns să fie un soi de realism transcendent. Care caută sursa răului – spune Andrei Pleşu. Care caută sursa psihologică a violenţei – este de părere un critic de film de peste Ocean. Şi merg în această căutare mult dincolo de ipostazele sale cu specific naţional, căci nu despre BOR este vorba în filmul lui Mungiu, după cum nu despre băieţii de bani gata din România se povesteşte în filmul lui Netzer. Mai mult, o fac cu o îngăduinţă comună, de la „tragicul molcom“ din După dealuri, despre care vorbeşte Pleşu, sau compasiunea tragică din Poziţia copilului, la tristeţea duioasă din Despre oameni şi melci. „Nu mă gîndesc la ce-or să înţeleagă [spectatorii] din ce fac. Mă gîndesc la ei cu afecţiune, atîta tot“ – declară explicit Răzvan Rădulescu într-un interviu.
Nici unul dintre filmele recente din această categorie nu dă un răspuns, nu prezintă o explicaţie. În filigran se întrevede însă, cel mai adesea, o dramă umană profundă şi care pare a-şi fi atins punctul critic: familia. Dacă ne rezumăm la spaţiul românesc (ceea ce, am spus, este mult prea restrictiv), aceasta rămîne una dintre valorile centrale ale românilor, dar şi contextul în care se consumă cele mai intense drame şi neînţelegeri. Relaţia dintre generaţii este una de genul „adio, dar rămîn cu tine“. Este o încremenire în Oedip, într-o ambivalenţă incapabilă să tranşeze între cea mai bine intenţionată iubire şi cea mai cruntă ură. Iar dincolo de ambivalenţele familiei se află ruptura între două lumi, care nu se mai înţeleg, dar nu ştiu nici să se despartă cu reciprocă îngăduinţă.
Şi aici intră în scenă publicul, la care se referă Cătălin Ştefănescu şi la care acesta identifică „ura ascunsă faţă de ideea de succes“. Aşa este, despre ură este vorba, dar nu atît faţă de succes, cît faţă de ceea ce acesta vrea să impună public: autoritatea. Nu ne mai explicaţi nouă cine sîntem noi, habar n-aveţi despre ce vorbiţi! – este reacţia generică şi inevitabil agresivă a oedipianului captiv. Dovada? Iată răspunsul pe care l-a primit Ştefănescu (nu atît la textul său, cît la „autoritatea“ acestuia): „Las-o Meştere, că măcăne, n-o mai tot bricola atîta, că aţa-i ruptă de mult, de la prima întîlnire!“
Căutarea surselor violenţei de către autori (autoritatea) şi practicarea violenţei de către spectatori (societatea) nu au cum să meargă altfel decît mînă în mînă, ilustrîndu-se şi potenţîndu-se reciproc. Pînă cînd?
Vintilă Mihăilescu este antropolog, profesor la Şcoala Naţională de Ştiinţe Politice şi Administrative. Cea mai recentă carte publicată: Sfîrşitul jocului. România celor 20 de ani, Editura Curtea Veche, 2010.