Spațiu-timp sau visul reprezentat în muzică
Muzica e timp, desfășurare în succesiune, iar visele sînt imagine, reprezentare a spațiului; așadar un vis pus pe note seamănă pe undeva cu spațiu-timpul.
Un secol după visul diavolesc al lui Giuseppe Tartini, căruia deja i-am dedicat un articol, Confesiunile unui opioman englez pe nume Thomas de Quincey – din urmă cu fix alte două secole – i-au servit drept inspirație nărăvașului Hector Berlioz în viziunile descrise de Fantastica lui simfonie (1830). Considerată cea dintîi expediție muzicală psihedelic-programatică, datorată naturii sale pur halucinatorii, lucrarea a fost compusă sub influență narcotică directă. Pricopsit cu neîmpărtășire, protagonistul se otrăvește cu opiu (fapt real din viața compozitorului și molipsitor pentru ascultător, care îi calcă pe urme în trip). Însă doza luată, prea slabă, nu face decît să-l arunce într-un somn împînzit de cele mai groaznice vise. Acolo, artistul și-a ucis iubita și, condamnat, e condus la eșafod, asistînd la propria execuție. Din cele cinci episoade ale simfoniei, ultimul se dovedește cel mai radical. În „Visul unei nopți de sabat“, muzica o ia razna cu totul, ideea fixă care o înfățișează laitmotivic pe iubită căzînd în grotesc.
Anton Bruckner își începe cea de-a 7-a simfonie (1883) cu un tremolo de coarde, peste care violoncele și cornul solo vin să suprapună o melodie completă, dată ca atare. O temă simultan senină și misterioasă, cuprinzînd in nuce toată gama de fațete ale sacrului, de la solemnitate la teroare, pe care autorul său a spus c-ar fi auzit-o în vis, interpretată la violă, ca pe o bucată de spațiu-timp gata sculptată. S-a trezit, și-a aprins o candelă și a notat-o numaidecît. Ba mai mult, acolo, capelmaistrul din Linz i-ar fi șoptit: „Cu tema asta vei avea succes“ – fapt confirmat de realitate, lucrarea devenind rapid cea mai populară creație a compozitorului austriac. Intensitatea reținută a motivului primei mișcări pare să țîșnească din liniștea cosmică, unde simfonia va sfîrși, după un arc voltaic monumental.
În Saga-Drøm (1908), Carl Nielsen recompune un episod central din Saga lui Njál, cea mai lungă și deplin dezvoltată dintre saga islandeze, purtînd motto-ul „Acum Gunnar visează; lăsați-l să se bucure de vis în pace“. [Coincidența face ca, în limba daneză, drøm să însemne tocmai vis; elementul „-drom“ din „onirodrom“ își dovedește, iată, virtuți nebănuite.] Saga originală povestește cum Gunnar din Hlidarende, ostenit pe drum împreună cu Kolskeg și Hjort, după ce fuseseră izgoniți cu toții din țară, cade într-un somn adînc. În visul său, sînt atacați de lupi. Acolo, el și Kolskeg reușesc să se apere, dar Hjort e ucis. Dincoace, restul văd că pe Gunnar îl chinuie un coșmar, însă Kolskeg insistă să nu fie deranjat. Nielsen transpune visul în sine printr-o neobișnuită inserare a unei cadențe libere la jumătatea lucrării, fapt ce ar putea explica reticențele cronicarilor de la acea vreme: avem un intermezzo greu explicabil în termeni muzicali, după cum e și visul generic în termeni reali. Într-adevăr, pasajul sună mai curînd ca o orchestră în plin proces de acordare. Într-un interviu din Politiken publicat la cîțiva ani după premieră, Nielsen și-a explicat lucrarea în detaliu: „Gunnar visează un viitor mai luminos, mai bun pentru omenire, și am încercat, în tonuri stinse, să dau glas ciudatelor idei născute în vis. Printre altele, există patru cadențe, pentru oboi, clarinet, fagot și flaut, care se desfășoară destul de liber una alături de cealaltă, fără legătură armonică și fără indicațiile mele de tempo. Sînt la fel ca patru fluxuri de gîndire, fiecare mergînd pe drumul său – diferit și aleatoriu pentru fiecare interpretare –, pînă cînd se întîlnesc într-un punct de odihnă, ca și cum ar curge într-o încuietoare unde sînt unite“.
Mecanismul ar putea fi taxat lesnicios ca postmodern – dar nu facem glume aici, ca în studiile literare. El aduce mai curînd a improvizație. Cadențele sînt în funcție de interpret/observator. În fond, orice interpretare e unică, nu există text muzical absolut, cum nu există timp absolut. Numai că, paradoxal, efectul se obține nu prin explicitarea unor indicații, ca în literatură, ci tocmai prin absența lor. Durata visului ține de viteza execuției soliștilor, nemarcată în partitură. Totul e relativ. Performanțele pot dura mai mult sau mai puțin. S-a spus că piesei par să-i lipsească proporțiile, c-ar fi totodată prea scurtă și prea lungă, așa cum pînă la urmă pot fi/părea și visele. Nielsen prefațează întrebări puse de oamenii de (neuro)știință. Cît durează un vis? E timpul din vis la fel cu cel din realitate? Cum se modifică percepția asupra timpului și a spațiului atunci cînd visăm, cînd ascultăm muzică sau cînd visăm că ascultăm muzică?
Igor Stravinski mărturisește că Octet pentru instrumente de suflat (1923) are la bază un vis, în care compozitorul s-a văzut într-o încăpere înconjurat de un grup de virtuozi în acțiune. Trezindu-se plin de entuziasm, va începe să compună lucrarea abia a doua dimineață. Și exemple ar mai fi. De la lunatica Trans (1971) de Karlheinz Stockhausen la… Paul McCartney, cu al său hit Yesterday (1965). Compatriotul celui din urmă, Thomas de Quincey, scria: „Greșeala celor mai mulți oameni este că-și închipuie că muzica se transmite prin ureche, deci efectele ei se percep pasiv. Dar nu-i așa: plăcerea este creată prin reacția minții la percepțiile urechii (prin simțuri se transmite numai substanța, dar forma este dată de minte). Așa se explică de ce oameni cu o ureche muzicală la fel de sensibilă înțeleg și gustă diferit muzica. Ei bine, opiul, intensificînd considerabil acțiunea minții, activează implicit și acel proces special grație căruia ne creăm din materia primă a sunetului muzical o plăcere intelectuală superioară“ (traducere de Corneliu Rudescu).
De la ce i-a trecut prin minte compozitorului la muzica auzită, putem înlocui liniștiți opiu cu vis aici, de unde a pornit pînă la urmă totul, mai pe față sau nu. Să fie într-unul bun!
Ovidiu Lorenz este prozator.
Foto: Carl Nielsen (wikimedia commons)