Hermann Maxy și Theodorescu-Sion: artiști și expoziții în paralelă
Două expoziții care se desfășoară actualmente în București ne îngăduie să observăm doi pictori care au jucat un rol major în arta românească din prima jumătate a secolului XX. (Expoziția Max Hermann Maxy, Muzeul Național de Artă al României (MNAR), deschisă pînă pe 30 aprilie; Ion Theodorescu-Sion la Art Safari, pînă pe 14 mai 2023). De fapt, Maxy a continuat să joace un rol important și în anii de după război, fiind numit director al MNAR în 1949, post pe care a reușit să-l păstreze pînă la moartea sa, în 1971, chiar dacă în decursul acestor ani productivitatea sa artistică a fost relativ restrînsă, mai ales în termeni de valoare artistică.
La o primă vedere, între cei doi pictori nu par să existe multe similarități (Maxy era și scenograf, dar principala sa preocupare a rămas pictura). Theodorescu-Sion s-a născut în 1882, Maxy în 1895. Treisprezece ani nu reprezintă un decalaj mare de timp, la scară istorică obișnuită; dar, stilistic, în perioada de început a secolului XX sînt o eternitate. Theodorescu-Sion, care a studiat în Franța, a asimilat o multitudine de influențe, incluzînd simbolismul, realismul, post-impresionismul, divizionismul și pointilismul, și cel mai mult a fost influențat, pesemne, de pictorii francezi fauve, cu precădere de André Derain. Maxy, pe de altă parte, a studiat la Berlin și s-a aflat sub influența avangardei germane, a cubismului și a constructivismului. La fel ca și în cazul altor artiști români avangardiști ai momentului, stilul său e mai mult internațional decît național, iar opțiunile sale politice erau mai degrabă de stînga. Faptul că Theodorescu-Sion a murit în 1939, în urma unei embolii subite, la doar cîteva zile după ce fusese ales președinte al Sindicatului Artelor Frumoase, a fost poate o șansă pentru el. O astfel de poziție l-ar fi pus într-o postură dificilă în perioada legilor rasiale care l-au constrîns pe Maxy să lucreze doar în cadrul teatrului și al școlilor evreiești. Maxy a migrat treptat, încă din anii 1930, spre realismul socialist și a intrat în partidul comunist român în 1942. Ceea ce i-a prins bine. Chiar dacă uneori a fost acuzat de formalism, el a devenit, în 1949, primul director al MNAR, funcție în care a rămas pînă la moartea sa, în 1971.
Și totuși, există niște paralele interesante între cei doi artiști, care ne spun ceva și despre starea artelor din România acelor ani. Ambii au studiat în străinătate și au asimilat rapid cele mai noi tendințe internaționale, pe care le-au adaptat apoi contextului din țară. Amîndoi au flirtat cu socialismul, ceea ce, în cazul lui Maxy, a devenit un angajament de o viață. Ambii au acoperit mai multe genuri de pictură, inclusiv portret, natură moartă și portret de grup (muncitori în cazul lui Maxy, țărani la Theodorescu-Sion). Picturile lor cele mai remarcabile sînt, din multe puncte de vedere, cele din perioada de început, cînd influențele internaționale la care au fost expuși s-au regăsit cu intensitate maximă în stilul lor. E interesant de observat că reprezentarea muncitorilor și a țăranilor obișnuiți rămîne un principal punct comun între stilul național și cel realist socialist.
Expoziția Maxy urmează o ordine pur cronologică. Chiar dacă, la nivel internațional, există o tendință de distanțare de evaluarea pur cronologică a artei, o astfel de ordonare are, în cazul lui Maxy, un sens deplin: ea îi permite privitorului să urmărească modul în care artistul a redat și a reacționat la schimbările majore pe plan economic, social și politic din țară. La Theodorescu-Sion, lucrările sînt ordonate mai degrabă pe criterii tematice.
Lucrările lui Maxy sînt expuse într-un mare spațiu funcțional, destinat expozițiilor temporare, al MNAR, iluminat cu „neoane“ – o atmosferă dezagreabilă, în mod normal, dar potrivită, totuși, abordării modernist-minimaliste a lui Maxy și a contemporanilor săi avangardiști. Abordarea expoziției e, în schimb – și nu glumesc –, maximalistă, cu un număr mare de lucrări expuse în săli ample, într-o succesiune rapidă, dar cu explicații de bună calitate ale diferitelor perioade și ale tranzițiilor stilistice.
Expoziția Art Safari e bine curatoriată, picturile viu colorate ale lui Theodorescu-Sion fiind puse optim în valoare de ambientul excepțional al încăperilor întunecate, iar spoturi de lumină amplasate excelent scot în evidență culorile vibrante ale fiecărei lucrări (chiar dacă fac uneori ca legendele să fie greu lizibile). Singura mea critică ar fi titlul O viață de poveste, nu atît de inspirat, și ideea dezagreabilă a amplasării, în spațiul de la intrare, a unui monitor zgomotos cu un „expert“ care vorbește despre Theodorescu-Sion și oferă informații despre prețurile lucrărilor sale scoase la licitație. De asemenea, expoziția ar fi avut de cîștigat dacă reproducea în mărime naturală și cîteva dintre lucrările lui Theodorescu-Sion de pe alte medii, cum ar fi picturile murale, o parte importantă a operei sale mai tîrzii. Din păcate, nici una dintre expoziții nu a avut parte de un catalog.
Maxy a fost, poate, un artist important, dar ca pictor, în cea mai mare parte a carierei sale, nu a reușit să depășească un nivel mediocru. După cîteva experimente de junețe, pare că atinge un apogeu, în 1922-1923, cînd încă mai studia la Berlin și realiza cîteva picturi excepționale, precum Înserare-Meissen. Începînd însă cu anul 1923, declinul picturii sale începe parcă să se simtă de la an la an (a se compara capodopera cubistă Madona din 1923 cu Madona electrică, mult inferioară, din 1926). Cu toate acestea, Nud cu idol (1924) rămîne o lucrare impresionantă, atît prin execuție, cît și prin cutezanța subiectului, combinînd nudul tradițional cu ceea ce era considerat, pe atunci, primitivism. În 1925, impetuozitatea cromatică și îndrăzneala formelor geometrice dispăruseră aproape cu totul, de parcă Maxy și-ar fi pierdut dintr-odată încrederea în înseși principiile cubist-constructiviste pe care tot el le asimilase. Ceea ce rămîne este tern și lipsit de formă; în următorii cinci ani a continuat să plutească în derivă. Explicația cea mai probabilă e trecerea sa, în cele din urmă, în 1929-1930, la o nouă formă de expresie artistică, cu un accent pus pe subiecte sociale, și o abandonare a formalismului, evoluție pentru care pictura Cu Papagalul (1924) e un bun exemplu.
După război, tranziția sa spre realismul socialist e cît se poate de neinteresantă. Picturile sale postbelice sînt cu totul lipsite de individualism stilistic (spre deosebire de lucrările lui Mattis-Teutsch) și sînt, spre deosebire de cele ale lui Corneliu Baba, lipsite de empatie față de personajele înfățișate (singura calitate care salvează arta socialistă), reflectînd pesemne aceeași formă de dispreț pe care o aveau și șefii partidului comunist din fruntea țării față de oamenii de rînd. Pictura care îl înfățișează pe Lenin e doar o treabă de mîntuială, iar portretele sale de grup cu muncitori din fabrici sînt desene animate neconvingătoare, fiind pesemne o manieră de a-și cere iertare pentru stilul său formalist din trecut. Unii critici au încercat să-i descrie pe toți pictorii membri ai partidului comunist ca fiind oportuniști pursînge. Poate că Baba a fost un oportunist, dar a fost și un mare artist – chiar dacă, probabil, doar a mimat empatia (nu spunea Picasso că arta este o minciună care ne permite să realizăm adevărul?). Maxy intrase deja în partid în 1942, ceea ce arată că avea convingeri autentice. În orice caz, la puțină vreme după ce comuniștii au venit la putere, principala sarcină a lui Maxy a fost să fie primul director al MNAR. Expoziția actuală aduce un omagiu prestației lui Maxy ca director MNAR, poziție din care a organizat, spre cinstea lui, o expoziție Brâncuși deja în 1956, la un an după moartea sculptorului, perioadă în care conducerea stalinistă a României a încercat să dărîme „Coloana infinitului“ și a refuzat admiterea lui Brâncuși în Academia Română.
Expoziția ne arată că viața lui Theodorescu-Sion stă mărturie pentru cîteva dintre reușitele României din timpul Vechiului Regat, dar și de după Unirea cu Transilvania, care se regăsesc și în arta sa. La fel ca Brâncuși și ca Enescu, el provenea dintr-o familie modestă, dar a reușit, asemenea lor, să cîștige o bursă care i-a permis să studieze în România și în străinătate. Ceea ce dovedește un anumit grad de mobilitate socială existentă chiar și în Vechiul Regat, care le-a permis unor artiști valoroși cu origini modeste să se dezvolte. Theodorescu-Sion a flirtat cu socialismul și, chiar dacă la început a fost considerat un artist prea modern și radical, a fost în cele din urmă asimilat de establishment-ul românesc, mai întîi ca artist de front, cîștigînd apoi felurite distincții, primind numeroase comenzi publice și devenind, în cele din urmă, după cum am mai spus, președinte al Sindicatului Artelor Frumoase, cu puțin timp înainte să moară.
Ca pictor, Theodorescu-Sion a excelat în fiecare gen pe care l-a abordat (trebuie să mărturisesc un vag conflict de interese: una dintre picturile sale expuse îmi aparține) –, fie că a fost vorba de portret (și autoportret), nud, peisaj, compoziții de grup, artă religioasă (fascinanta Lumina care se naște din întuneric e pictura care ilustrează afișul expoziției) sau natură moartă. În materie de portret, el vădește, spre deosebire de Maxy, o empatie autentică față de modelele sale, fie că e vorba de prieteni, de rude sau de țărani. Portretele ostașilor din Primul Război Mondial sînt profund emoționante și ilustrează suferința acestora și disprețul lor adînc față de viață și conflict. Femei la scăldat și portretul unui muncitor cu sticla au intensitatea unui Cézanne. Autoportretele sale sînt pătrunzătoare și meditative. Într-unul dintre ele s-a înfățișat ca pe un Christos cu trăsături de Rasputin. Naturile sale moarte sînt concepute remarcabil, cu explozii de culoare care erup din tablou. Splendidele sale peisajele (în expoziție se regăsesc doar două) sînt evocatoare și vibrante.
În pofida numeroaselor influențe străine, opera sa nu e defel imitativă. Theodorescu-Sion reușește să combine armonios și cu efect percutant stiluri aparent incompatibile: realism și fauvism sau simbolism și pointilism. Pe de altă parte, ambiția sa mai tîrzie de a plăsmui un stil național autentic românesc nu i-a reușit prea bine. Tablourile și lucrările sale mai tîrzii vădesc o nouă predilecție pentru scene cu vaste adunări cîmpenești, folosind aceleași procedee stilistice care i-au influențat opera timpurie, dar cu mai puțină convingere și fără să obțină monumentalitatea dorită. Pictura românească a trebuit să mai aștepte două decenii pentru ca un geniu ca Ion Țuculescu să celebreze într-un mod cu totul original valorilor rurale proprii.
Un bilet pentru expoziția MNAR costă 20 de lei, iar intrarea la Art Safari e 90 de lei (incluzînd și accesul la alte expoziții; biletul pentru expoziția Ion Theodorescu-Sion costă doar 40 de lei). Ar fi de dorit ca organizatori Art Safari sa găsească o modalitate de a face prețul mai accesibil. Iar MNAR ar face bine să se alinieze la cerințele lumii de azi și să accepte carduri bancare.
traducere de Matei PLEȘU