„Teatrul, ca și viața, începe cu respirația” - interviu cu Miriam CUIBUS
Cît de important e potențialul unui actor? În ce măsură un actor e „născut”, sau în ce măsură e „făcut”?
În condiția sa esențială de artist, actorul trebuie să dovedească din capul locului o calitate fundamentală, numită facultas ludenti, ludicitatea. E necesar ca aceasta să fie vizibilă încă de cînd candidații vin să dea admiterea la actorie. Apoi, există lucruri mai subtile, pe care le sesizez mai clar atunci cînd încep să lucrez cu studenții în anul I: voința de metamorfozare și un simț al formei, manifestat prin căutarea în aceasta zonă, ceea ce este o problemă estetică. În atelierele pe care obișnuiesc să le susțin înainte de admitere, e foarte importantă capacitatea lor de joc. Mai e ceva ce sesizezi ca profesor, ca ochi exterior: capacitatea corpului de a fi expresiv.
Mi se pare important că la examenul de admitere de la Cluj-Napoca se începe cu grupul.
Atelierele de la Cluj care au în vedere admiterea la facultatea de teatru sînt concentrate doar pe exerciții, pe improvizație, nu lucrăm niciodată repertoriul studentului, dar tot ceea ce se petrece în cadrul acestor ateliere este edificator, în sensul că poți să îți dai seama de calitățile sau defectele participanților. Candidații evoluează foarte mult într-o săptămînă, te desparți cu greu de ei după această perioadă de lucru. Se poate testa foarte bine energia lor, capacitatea lor ludică, imaginația, inteligența.
Credeți că e bine ca un actor să își dorească un rol, sau să se lase să se vină spre el?
E foarte bine să își dorească anumite lucruri, e bine să vrea să lucreze cu anumiți regizori, e bine să dorească să lucreze în anumite formule de echipă și să fie în anumite contexte. E bine să se adune oamenii care au afinități estetice și spirituale comune. În acest sens e bine să își dorească un rol, dacă are anumite gînduri sau anumite viziuni, acestea trebuie materializate, puse în scenă. Eu am crescut și am fost formată înainte de 1989, cînd arta era complet instituționalizată, nu puteam avea o trupă de teatru privată, nu aveam cum să fac teatru independent. Probabil, dacă aș termina acum studiile, aș opta pentru a-mi forma o trupă independentă, cu oamenii care îmi seamănă, în care mă regăsesc, care își doresc aceleași lucruri ca și mine și au aceleași viziuni. Desigur, am avut norocul să lucrez cu oameni pe care i-am respectat și pe care i-am căutat. Țin minte că, în 1980, eram la Timișoara, unde fusesem repartizată și am citit cartea lui Mihai Măniuțiu, Un zeu aproape muritor. Mi-am spus atunci că vreau să lucrez cu el și așa am venit la Cluj. Întîmplarea a făcut ca amîndoi să fim clujeni. Îmi doream să lucrez și cu Aureliu Manea, ceea ce s-a întîmplat la Timișoara. Am avut întîlniri bune la început.
Ați început cu dansul?
Eu am fost un copil foarte curios. Prin clasa a II-a șantajam adulții, spunîndu-le că vreau să fac matematică, poate pentru că doream aprecierea lor și mă prinsesem, probabil, că asta dădea foarte bine. Apoi, în clasa a VII-a am decis că vreau să urmez arhitectura. Între timp făceam și balet la modul amator, dar în clasa a VIII-a am ales să merg la Liceul de Coregrafie „Octavian Stroia” din Cluj-Napoca. În clasa a X-a, am vrut să „evadez” la istoria artelor plastice, pentru că verile chiar stăteam și studiam, conspectam. Înțelesesem că nu voi vedea niciodată muzeele acelea despre care citeam, nu voi vedea cu ochii mei acele picturi, că nu aveam să văd Atena sau Troia. Desigur, îmi plăcea foarte mult și dansul, dar m-am hotărît să dau la teatru, după anul I de teatru însă, doream să urmez Filosofia. Am amintiri absolute splendide cu profesorii din Liceul de Coregrafie, cu Larisa Șorban, Eugenia Popovici, Ileana Todea, maestrul Roman Morawski. L-am prins în viață și pe maestrul Octavian Stroia, cu care făceam dans românesc, ieșeam topiți de la orele dumnealui. Cînd eram elevă la coregrafie, obișnuiam ca, atunci cînd lucrau alți colegi, să-i privesc printre gene și mi se deschideau niște viziuni abstracte: vedeam doar linii, forme, spirale, volume. Adoram acest joc al meu, era un fel de teatru privat, în care corpul se arăta ca o arhitectură vie. La teatru, profesoara mea a fost Ileana Burlacu, despre care acum nu mai știu pe unde se află în lume, dumneaei a emigrat la un moment dat și mi-ar fi tare drag să o revăd. Doamna Burlacu a fost asistenta lui Amza Pellea la București, apoi a venit la Tîrgu-Mureș și eu am terminat la clasa dumneaei.
Ați vorbit de corp ca arhitectură vie. La ce corporalitate ne referim cînd vine vorba de actor?
Actorul deține corpuri multiple. În primul rînd, există acel corp natural, pe care îl sesizăm la tinerii care vin să dea admiterea, în care noi dorim să „ghicim”, ca profesori, capacitatea lor de metamorfoză. Cînd începi să devii ucenic în arta actoriei, corpul acesta natural devine un corp artificial. Întottdeauna cînd mă refer la corp, mă gîndesc la el ca la o unitate. Dincolo de orice, este un corp însuflețit. Dincolo de dihotomia clasică, de „gîlceava” corpului cu sufletul, vorbim de o unitate, de corpul-spirit. Îmi place, în acest sens, sintagma lui Valéry: „pielea, suprema profunzime”. Există tot timpul raportul acesta paradoxal între suprafață și profunzime, între vizibil și invizibil. Apoi, vorbim despre „corpul dilatat”, cum îl numește Eugenio Barba, corpul transparent, corpul antrenamentului, care învață să fie disciplinat, să aibă rigoare, corpul care caută forme, care naște forme. Este corpul „doldora de posibilităţi”. Există și corpul fictiv, corpul la care visezi să ajungi, corpul imaginar al unui personaj. În ultimă instanță, ne referim la corpul devenit operă de artă, obiect de artă.
Mă gîndesc și la traseul de la text la scenă și cred că putem vorbi și de un corp din text.
Actorul a și fost numit „l’homme problème”, pentru că în el se amestecă, în mod paradoxal, subiectul cu obiectul. În cazul actorului, obiectul estetic trece prin om. Corpul este instrumentul creației, este chiar locul creației și materialul ei. Trebuie făcută operația prin care să devină clar care este corpul spre care tinzi, corpul personajului, care este cumva mort între literele unui text. Acela este un corp imaginar, o absență pe care actorul, cu un material concret, senzorial, viu, supus devenirii, trebuie să încorporeze acea fantasmă. Ne lovim și de o limită, înțeleasă în sensul filosofiei elaborate de Gabriel Liiceanu, limita ca identitate. Avem un chip, avem o formă dată. Dar trebuie să tentezi, mult, să te lupți cu asta și niciodată nu trebuie să faci greșeala de a te sui pe scenă cu „această carne” nemetamorfozată.
Corpul e fără îndoială determinat și cultural. E posibilă o contaminare reală între culturi diferite?
Să ne gîndim numai la impactul Orientului începînd cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, la moda japonismului, toată influența acestei zone asupra Impresionismului. Apoi sînt bine știute experiențele lui Artaud, care a investigat zona culturii aztece sau a teatrului balinez. Grotowski a călătorit in India, Eugenio Barba sau Arianne Mnouchkine la fel, încorporînd toate influențele orientale în viziunile lor. Ca să ne definim mai bine, inclusiv la nivelul corporalității, îl căutăm pe celălalt, Străinul ne ajută să ne cunoaștem, alteritatea are un rol fundamental în acest sens.
Cum sînteți ca spectator? Vă întreb pentru că mi-am permis să vă observ în această ipostază la un spectacol la care eram în sală în același timp cu dumneavoastră, Richard III se interzice, de la Teatrul Național din Cluj-Napoca, în regia lui Răzvan Mureșan.
Pentru că menționați acest spectacol și pentru că vorbeam de corpul actorului, mărturisesc că am fost fascinată de ce a făcut Cristian Grosu în acest spectacol, ce grad de metamorfoză a atins. E minunat modul în care devenise efectiv fluid, parcă se scurgea în mașina de scris, sau în sertarul autorului. Splendid! Acesta e un exemplu perfect pentru capacitatea de metamorfozare despre care vorbeam. Cum sînt ca spectator? Cred că sînt un spectator bun, empatizez. Îmi place să fiu cucerită de spectacole, îmi doresc foarte mult asta. Atunci cînd lucrez, funcționează o empatie critică, dar atunci cînd sînt spectator, nu vreau să fiu martorul specializat.
Cum ar trebui să fie un critic de teatru?
Cînd citesc un text de George Banu, îmi este teribil de drag și îi simt dragostea cu care a scris. A mai toate lucrările dumnealui și îl simt atît de aproape de sufletul meu încît l-aș citi mereu, face parte din viața mea. Este necesar ca un critic să iubească teatrul, să iubească fenomenul despre care scrie. și să fie mult mai prezent în preajma artiștilor. Oricum, facem parte din aceeaşi breaslă, a oamenilor de teatru, a celor împătimiţi de teatru.
E bine să existe modele în viața unui artist?
Absolut, modelele sînt foarte bune. Țin minte că în adolescență îmi plăcea Van Gogh, el era modelul meu atunci. Înainte de el, cînd eram mai „cuminte”, îi avusesem ca modele pe renascentiști, pe Leonardo, pe Michelangelo, pe Rafael. Ulterior, am prins gustul decadenților. Pe cînd lucram la doctorat, desigur maeştri îmi erau Flaubert şi Jules de Gaultier, părintele conceptului de bovarism. Tot în acea perioadă, devenisem cam nietzscheană. În ceea ce privește actrițele, mi-au plăcut teatrul și filmul britanic, într-o perioadă îmi plăceau foarte mult Glenda Jackson, sau Vanessa Redrave. În cazul Vanessei, eram fascinată de faptul că o interpretase minunat pe Isadora Duncan.
Cînd am început să studiez teatrul, am dezvoltat noi pasiuni, cum a fost cea pentru Adolphe Appia, pentru viziunile abstracte, pentru întîlnirea lui cu Dalcroze, pentru școala lor din 1910 de la Hellerau, pentru tot ce au făcut ei. Cred că de atunci actorul a început să se dezbrace, nemafiind cantonat în zona cuvîntului, ci a ajuns să fie un artist al expresiei corporale. Apoi Meyerhold, Artaud, toată linia aceasta antinaturalistă. Pe Dalcroze l-am iubit pentru că, pornind de la studiile legate de ritm, destinate studenților lui a ajuns „să miște corpul”. Însăși respirația este leagănul ritmului. Eu am o vorbă: teatrul, ca și viața, începe cu respirația. În anul I, semestrul I, eu încep antrenamentul și exercițiile cu studenții în spiritul acestor concepții antinaturaliste: Appia, Dalcroze, Meyerhold, Craig, Grotowski și abia după aceea introduc o linie care ar putea duce la teatrul realist. Studenții sînt mai deschiși spre aceste concepții conform cărora corpul e văzut ca imagine, ca metaforă, ca semn, pentru că sînt mult mai copii, iar copiii întodeauna percep mai bine jocul acesta cu imaginea, prind mai bine metafora, sînt mai aproape de această zonă decît de cea a realismului, a unui mimesis prost înțeles.
Care ar mai fi ideea de maestru azi?
Există artiști pe care îi admiri, pe care îi venerezi, iar aceia sînt maeștrii tăi, indiferent că ei sînt din lumea picturii, a literaturii, a muzicii, sau a oricărei alte arte. Maestrul tău poate fi o carte. Mai sînt și maeștri pe care îi întîlnești în carne și oase. Cînd l-am întîlnit pe Vlad Mugur, normal că el era, pentru mine, Maestrul și era recunoscut ca atare de toți din echipa cu care am lucrat la Hamlet. Mă gîndesc acum la Mihai Măniuțiu, la care mă raportez ca la un prieten, deși în relația regizor–actor se poate ajunge la raportul discipol-maestru. Pentru mulți actori tineri, Mihai este, cu siguranță, maestru, pentru că are o calitate pe care i-am admirat-o mai ales atunci cînd am început să lucrăm Alcesta de Euripide. Era acea perioadă în care Mihai introducea în piesele lui Nebunul, chiar dacă dramaturgic nu exista, el introducea acest personaj, sau cineva prelua, în spectacol, această funcție. Eu aveam rolul Corifeei, iar acolo făceam ceva ce semăna cu ce făcuse Mihai anterior și în alte spectacole și m-a întrebat dacă este așa și i-am răspuns că da. Asta s-a întîmplat dimineața,iar după-amiaza a venit cu o altă concepție. Am rămas într-o mută admirație cînd am văzut cum, în doar cîteva ore, a reușit să comute întreaga viziune. De aceea el și reușește să facă spectacole într-un timp foarte scurt, pentru că este extrem de bine pregătit.
Aveți trei asistenți...
Da. Minunați.
Cum se lucrează la clasa dumneavoastră?
E o muncă de grup, în care sîntem toți laolaltă și nimic nu ne scapă, dar fiecare dintre asistenți este specializat într-o anumită direcție de lucru cu studenții. Raluca Lupan lucrează mai mult tehnica Viewpoint, născută tot de o coregrafă, Mary Overlie, preluată ulterior de Anne Bogart și Tina Landau. Raluca merge și pe linia contact improvisation. Cătălin Codreanu este specializat pe metoda Tadashi Suzuki care îi ajută foarte mult pe studenți în dezvoltarea corporală și mentală. Cristian Grosu este extrem de imaginativ și lucrează foarte mult cu studenții în vederea dezvoltării creativității prin exercițiu. Cred că formăm realmente o echipă, îmi sînt foarte dragi toți trei și am un respect enorm pentru tot ceea ce fac. Ei mi-au fost studenți, dar acum pot să spun că sînt parte din mine.
interviu realizat de Gina Șerbănescu
Fotografii din spectacolele Hamlet, Agamemnon, Alcesta şi Idiotul realizate de Nicu Cherciu şi Laura Balc
Miriam Cuibus, actriță a Teatrului Național din Cluj Napoca, este conferenţiar doctor la Facultatea de Teatru şi Televiziune din cadrul Universităţii Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca şi membru fondator al şcolii de teatru clujene. Este autoarea cărților Dagherotip cu Emma la fereastră. (Bovarismul. Jocurile ficţiunii bovarice), Casa Cărţii de Ştiinţă, 2011 şi Efectul de culise. (Teatralitatea ambiguităţii şi ambiguitatea teatralităţii), Casa Cărţii de Ştiinţă, 2011. Biografia sa artistică include roluri variate în spectacole precum: Agamemnon de Rodrigo García (regia Andrei Măjeri, 2015), Cameristele de Jean Genet (regia István Albu, 2015),Agnus Dei de John Pielmeier (regia Cătălin Bocîrnea, 2015), Cutia Pandorei de Katalin Thuróczy (regia Andrei Măjeri, 2014), Cum vă place după William Shakespeare (regia și coregrafia Peter Uray, 2014), Sînziana și Pepelea de Vasile Alecsandri (regia Alexandru Dabija, 2013), Trilogia Aureliu Manea de Aureliu Manea (regia Gábor Tompa, 2013), Idiotul după F.M. Dostoievski (regia Anna Stigsgaard, 2012), O, ce zile frumoase! de Samuel Beckett (regia István Albu, 2012), Un cuplu ciudat de Neil Simon (regia Cristian Hadji-Culea, 2011), Bosch. Grădina plăcerilor lumeşti de Marc Bogaerts (regia şi coregrafia Marc Bogaerts, 2010), Visul unei nopţi de vară de W. Shakespeare (regia Sorin Militaru, 2010), Frumoasa din pădurea adormită de Marc Bogaerts (regia Marc Bogaerts, 2005), Pygmalion de G.B. Shaw (regia Alexandru Dabija, 2005), Pescăruşul de A.P. Cehov (regia Mona Marian şi Miriam Cuibus, 2004), Alcesta de Euripide (regia Mihai Măniuţiu, 2003), Aşteptîndu-l pe Godot de Samuel Beckett (regia Gelu Badea, 1997), Omorul în catedrală de T.S. Eliot (regia Mihai Măniuţiu, 1995), Săptămîna luminată de Mihail Săulescu (regia Mihai Măniuţiu, 1994), Antoniu şi Cleopatra de W. Shakespeare (regia Mihai Măniuţiu, 1988), Îmblînzirea scorpiei de W. Shakespeare (regia Mihai Măniuţiu, 1986), Omul cu mîrţoaga de George Ciprian (regia Mihai Măniuţiu, 1985).