Aniversări 2013. Potenţialul consensual al comemorărilor
(apărut în Dilemateca, anul VIII, nr. 80, ianuarie 2013)
Edictul de la Milano, 313; începerea construirii catedralei Notre-Dame de Paris, 1163; naşterea lui Diderot, 1713; publicarea volumului Alcools de Apollinaire şi naşterea lui Camus, 1913; Tratatul de prietenie, semnat la Elysée, între Franţa şi Germania, 1963, publicarea în acelaşi an a piesei de teatru Le Roi se meurt/Regele moare de Eugene Ionesco sînt cîteva din aniversările incluse pe lista comemorărilor naţionale din anul acesta, în Franţa. Am mai putea adăuga două repere care interesează în egală măsură cultura franceză şi cea română: 100 de ani de la naşterea poetului Gherasim Luca şi 50 de ani de la moartea lui Tristan Tzara.
Memoria instituţională
Ca la fiecare început de an, Arhivele Naţionale, subordonate în Franţa Ministerului Culturii şi Comunicării, publică prima listă a aniversărilor din anul 2013. Prima, pentru că ea va fi urmată şi de altele care vor identifica personalităţile, actele istorice, evenimentele, operele ce vor constitui, de-a lungul întregului an, obiectul comemorărilor naţionale. Istoria a ceea ce am putea numi "memoria instituţională" începe în timpul ministeriatului lui Maurice Druon (1973-1974), cînd a fost creată Asociaţia franceză a celebrărilor naţionale, înlocuită în 1998 de Înaltul comitet al comemorărilor naţionale. Acesta se compune din zece membri, un preşedinte şi un secretar general numiţi pentru o perioadă de trei ani de ministrul Culturii. Înaltul comitet are misiunea de a formula propuneri în materie de politică a comemorărilor naţionale, liste de personalităţi şi evenimente, dar şi acţiunile cele mai potrivite, expoziţii, conferinţe, alte modalităţi de comunicare. Memoria se cultivă. În edificiul numit cultură, ea constituie liantul şi tot ea are capacitatea de a da coeziune şi coerenţă unei colectivităţi.
Dar această formă de instituţionalizare a memoriei nu e pe placul tuturor; de altfel, se poate spune că mefienţa superficial retorică sau profund autentică faţă de aşa-zisele valori oficiale este constitutivă reflecţiei intelectuale din Franţa. Din această perspectivă, comemorările naţionale sînt "o stupidă inutilitate" ori o dovadă de lipsă de imaginaţie sau de lene, o formă de "glorificare a marii simplificări care e moartea." Şi totuşi, memoria, incluzînd aici şi forma instituţionalizată la care ne referim, n-ar putea fi considerată o rămăşiţă de sacru, prin capacitatea ei de a resuscita ceea ce a fost? Nu e mai puţin adevărat că, datorită potenţialului consensual al mesajului vehiculat, aceste comemorări prezintă o tentaţie de manipulare din partea politicului. Pericol evitat teoretic, dar şi practic, de profesionalismul ireproşabil şi integritatea membrilor Înaltului comitet. Chiar şi aşa, nu sînt excluse situaţiile "delicate" datorate tocmai lipsei de consensualitate în jurul unei personalităţi. Aşa cum s-a întîmplat în 2011, cînd ministrul Culturii (pe atunci, Frédéric Mitterrand) a fost nevoit să-l retragă de pe lista comemorărilor pe Louis Ferdinand Céline, de la moartea căruia se împlineau 50 de ani. Prozatorul dificil, dar admirabil din Călătorie la capătul nopţii sau Moarte pe credit este, nu mai puţin, autorul mai multor pamflete antisemite de o virulenţă ieşită din comun. Céline, scriitor maudit, continuă şi în posteritate o existenţă scindată.
Rădăcinile pluralismului cultural
Plasarea evenimentelor, a operelor şi personalităţilor comemorate în propriul context istoric este obligatorie, dar comemorarea lor azi n-ar avea sens dacă între timp ar fi devenit mute, dacă şi-ar fi epuizat, cu alte cuvinte, capacitatea de exemplaritate. Este cazul acestui simplu act administrativ de acum 1700 de ani: Edictul de la Milano, 313.
Atribuit în general împăratului Constantin (reprezentînd partea occidentală a Imperiului Roman), el este cosemnat şi de Licinius (Orient), şi va fi dat publicităţii în Nicomedia la 13 iunie 313. E vorba, de fapt, de o epistula imperiale sau mandatum - o circulară, am spune astăzi -, adresată autorităţilor de pe cuprinsul imperiului, care proclamă libertatea de cult pentru creştini şi pentru toate celelalte religii, abrogînd toate instrucţiunile contrare anterioare, punînd capăt, cu alte cuvinte, persecuţiei care-i viza în special pe creştini. Iată un fragment din acest faimos text tradus după o versiune franceză datînd din secolul al XVIII-lea: "Noi împăratul Constantin şi noi împăratul Licinius, aflîndu-ne împreună la Mediolanum pentru a trata o serie de cauze legate de binele Statului şi liniştea publică, am crezut potrivit să începem cu acelea referitoare la cultul Divinităţii. Drept pentru care am decis să permitem creştinilor şi tuturor celorlalţi locuitori să urmeze religia care le convine, aşa fel ca Divinitatea din celesta ei aşezare să ne fie mereu propice nouă şi supuşilor noştri. Iată de ce credem că este salutar şi just să nu refuzăm nici unei persoane libertatea de a practica fie religia creştină, fie oricare alta pe care o simt potrivită cu aspiraţiile lor, pentru ca acea Divinitate supremă în faţa căreia liberi ne plecăm să ne acorde şi de acum încolo protecţie şi favoare. Prin urmare, e bine să iei act că noi am decis, suprimînd complet restricţiile conţinute în înscrisurile anterioare referitoare la numele creştinilor, să abolim stipulările ce ne par nepotrivite şi străine spiritului nostru tolerant şi să permitem de acum încolo tuturor celor care vor să urmeze religia creştină să o facă liber şi deplin, fără a fi tulburaţi sau molestaţi. Excelenţa ta ştie că aceeaşi libertate de cult este acordată tuturor celorlalţi cetăţeni, în mod deschis şi liber, în acord cu epoca noastră de pace. Actul nostru este dictat de voinţa de a nu aduce nici cea mai mică restricţie nici unui cult şi nici unei religii."
Constantin şi Licinius confirmă, amplifică şi întăresc actul din anul 311 al împăratului Galeriu, care acorda libertate deplină preoţilor creştini - aceşti "magistraţi ai Verbului", după expresia inspirată a lui Eusebiu -, rămas însă literă moartă.
Edictul mai conţine dispoziţii referitoare la restituirea fără răscumpărare a locurilor de cult şi a altor bunuri corporative ale creştinilor (case, terenuri, cimitire) confiscate, recunoscînd, pe această cale, Bisericii, dreptul de a poseda proprietăţi.
După 17 secole, acest act fondator a ceea ce azi numim toleranţă religioasă devine extrem de actual, într-o epocă în care conceptul este predat, învăţat, comentat, dezbătut mai mult ca oricînd şi, în mod flagrant, contrazis de realitatea cotidiană. Desigur, în nici o epocă puterea nu face cadouri gratuite, generozitatea ei nu merge mai departe de panem et circenses sau de succedaneele lor, dar oricare ar fi fost motivaţia împăraţilor romani, gestul lor rămîne exemplar. E drept că, doar cîteva decenii mai tîrziu (în 380 şi în 391), Teodosie va restabili starea de dezechilibru, recunoscînd creştinismul ca religie de stat şi interzicînd culturile politeiste vechi, desemnate sub termenul generic "păgîne". Edictul din Milano lasă să se întrevadă posibilitatea unei societăţi pacificate prin toleranţă, practicînd relativismul cultural. "Pluralismul cultural" nu a aşteptat anul 1956, cînd este situată apariţia conceptului datorat filozofului american Kallen Horace. Pluralismul, devenit componentă a culturii moderne, s-a instalat în societăţile libere făcînd caducă ideea de rol dominant - în domeniul moral, doctrinal sau ideologic - jucat de o instituţie, un partid sau o biserică.
Feţele modernităţii
Denis Diderot, 300 de ani de la naştere. Acest strălucit reprezentant al Secolului Luminilor este un om modern risipit într-o multitudine de proiecte aparent entropice şi de valoare inegală. Rămîne liantul care, chiar dacă nu salvează tot, dă coerenţă întregului. Liantul reprezentat de triada: libertate, cunoaştere raţională, progres. Şi dacă scrierile filozofice antireligioase au rezistat mai puţin bine, romanele Nepotul lui Rameau sau Jacques fatalistul sînt de o prospeţime nealterată şi nu e exagerat de stabilit o filiaţie între romanul alegoric libertin Les bijoux indiscrets şi piesa din 1996 a autoarei americane Eve Ensler, Monologurile vaginului. Bijuteriile lui Diderot sînt organele genitale feminine dotate cu capacitatea miraculoasă de a vorbi. Modernismul extrem (postmodernismul) preferă aluziei sau alegorismului expresia crudă, directă. Rămîne, de asemenea, opera magna iniţiată de Diderot, Enciclopedia sau Dicţionarul explicativ ("raisonné") al ştiinţelor, artelor şi meseriilor - 28 de volume (17 de text şi 11 conţinînd planşe) -, la care Diderot a pus să lucreze, împreună sau separat, 160 de autori. Un proiect de cunoaştere totală - şi un instrument de instruire rapidă (wiki, wiki) pus la îndemîna oricui, imitat, perfecţionat, multiplicat în toate epocile, inclusiv în era informatică - a valorilor perisabile şi interşanjabile.
* * *
Cu exact 150 de ani în urmă, în 1863, Edouard Manet a pictat tablourile Dejunul pe iarbă şi Olympia. Privite astăzi, ne putem întreba ce i-a putut scandaliza pe contemporanii pictorului. Imaginile care compun tabloul sînt familiare publicului de la jumătatea secolului al XIX-lea. Bărbaţii sînt îmbrăcaţi după moda strictă a timpului, exact ţinuta reclamată într-un salon. Nici nudul nu e o noutate, pictura secolelor anterioare e plină de nuduri senzuale, lascive, provocatoare, "acoperite" de pretexte alegorice, mitologice sau chiar religioase. De altfel, modelele declarate ale pictorului sînt Tiţian, Giorgione şi Rafael. Noutatea o constituie asamblarea acestor elemente într-o scenă de picnic în mijlocul unei păduri. O ambianţă relaxată se degajă din tablou, personajele trăiesc firesc această nouă formă de intimitate deschisă plăcerii. Tabloul lui Manet este un enorm colaj (procedeul nu era cunoscut la ora aceea) reunind elemente disparate ale realităţii, potrivit subiectivităţii capricioase a artistului. Opera sa prezintă particularităţile unui manifest făcut din elemente aleatorii, fără nici o preocupare pentru sintaxă, anticipînd cu o jumătate de secol, în domeniul limbajului vizual, "cuvintele în libertate" ale futuriştilor. Plăcerea este prezentă ca principiu şi în al doilea tablou, Olympia: plăcerea şi sinceritatea privirii autorului care pictează ceea ce vede (ca şi impresioniştii de mai tîrziu), sinceritatea privirii modelului care invită la plăcere. Nici în acest caz precedentele ilustre nu lipsesc: Tiţian, Velásquez, Goya au pictat femei goale în posturi asemănătoare. Dar, la fel ca în cazul Dejunului pe iarbă, Manet se debarasează de orice pretext mitologic sau simbolic. Cu excepţia şaradei propuse de prezenţa pisicii (chat, chatte) care dezvăluie ceea ce mîna femeii acoperă, tabloul este menţinut în zona limbajului pur denotativ. Nici Venus, ca la Tiţian şi Velásquez, nici Maja, ca la Goya - femeia lui Manet este o prostituată prezentată ca atare. Olympia era în epoca respectivă pseudonimul "profesional" cel mai răspîndit al femeilor din această categorie. Scandalul realităţii.
* * *
Piesa lui Ionesco Le Roi se meurt - de la publicarea căreia se împlinesc 50 de ani -, definită de regizorul Georges Werler drept "farsă metafizică", este, se poate spune, un poem susţinut de o filozofie tandră şi violentă, în acelaşi timp. Pe fondul unui declin generalizat al lumii, de la universul cosmic pînă la cel casnic, are loc agonia Regelui care crede că mai are încă puteri depline asupra timpului, a vieţii şi a morţii. Totul se petrece ca şi cum Regele lui Ionesco, asemenea Prinţului din basmul Tinereţe fără bătrîneţe, ar fi ajuns din urmă de timpul acumulat în lume. Tînărul Prinţ se întoarce din ţinutul miraculos unde timpul a fost abolit - Regele, din acela al visului sau, mai curînd, al iluziei. Într-un lung şi substanţial dialog cu poetul Claude Bonnefoy (Entretiens avec Eugène Ionesco, Éditions Pierre Belfond, 1966), Ionesco acceptă să discute despre motivaţiile profunde ale operei sale. Printre acestea, convingerea la care a ajuns, copil fiind, că dacă sîntem atenţi, cuminţi şi ascultători, am putea să nu murim niciodată. Această inocenţă întrebătoare impregnează întreaga operă a dramaturgului, din care speranţa luminoasă nu a dispărut complet, situîndu-se la antipodul viziunii profesate de contemporanul său, negurosul Samuel Beckett. Titlul piesei, cu sesizarea particularităţii limbii franceze de a conjuga verbul "a muri" la diateza reflexivă, transformă actul morţii într-un proces în desfăşurare însoţit de ideea de tête à tête à huis clos, o confruntare cu sine trecută prin toate nuanţele, de la comic la tragic şi burlesc. Moartea este fără sfîrşit, la fel ca şi viaţa.