Cîte ceva despre falsificatorii şi tăinuitorii de comori

Acum cîţiva ani, am însoţit întîmplător un prieten pictor şi expert de artă, în luxosul apartament – cu gardian la intrarea în imobil – aparţinînd unui minioligarh bun de plisc şi lacom, mai deunăzi sărăntoc. Pereţii livingului acestui distins domn erau ticsiţi de tablouri unul şi unul, ai maeştrilor modernismului românesc: dacă-mi aduc bine aminte, era cîte un Dărăscu şi un Ressu, cîte un Luchian, poate chiar Tonitza şi Pallady. Ochiului încercat al amicului i-au trebuit doar puţine minute ca să identifice în jumătatea exponatelor numai opere de falsificatori… 

Trebuie remarcat că atare faliţi de-ai noştri sînt, spre meritul lor de netăgăduit, mult mai modeşti, în comparaţie cu semenii lor din apropiatul est rusesc şi mai cu seamă din ceva mai depărtatul vest nemţesc. În imperiul gaspadin-ului Putin, oligarskie putred de bogaţi cumpără, pare-se, cu toptanul, laolaltă, piese autentice sau falsificate, ale celebrei avangarde ruseşti din primele trei decenii ale secolului trecut. În epoca interbelică, ambele superputeri au fost, în măsură egală, scena mai întîi a unei radicale revoluţii culturale, menite să „însănătoşească“ atît literatura, cît şi artele, de „decadenţa“, respectiv „degenerarea“ burgheză. În Germania nazistă, autodafe-ul cărţilor, săvîrşit în primăvara anului 1933 în multe (dar nu în toate!) universităţile, de către o studenţime îndoctrinată, şi-a găsit o consecventă încununare în domeniul artelor plastice. În iulie 1937, prin ucazul iezuitului Joseph Goebbels, sinistrul „agit-prop“ ministru al Führer-ului, circa 20.000 de piese de orientare fauvistă, secesionistă, cubistă, mai cu seamă expresionistă au fost epurate din muzeele, colecţiile publice şi galeriile Germaniei şi expuse oprobriului rinocerist, sub eticheta Entartete Kunst, ca avînd, chipurile, „o influenţă distructivă“ asupra publicului care trebuia educat în idealul unei pure germanităţi. Programatic şi mai cu seamă stilistic vorbind, această nouă germanitate abia dacă se deosebea de spiritul realismului socialist, impus concomitent de totalitarismul bolşevic în imperiul sovietic, şi mai tîrziu şi la noi. Imensa expoziţie de „artă degenerată“ a fost deschisă mai întîi în arcadele Hofgarten-ului din centrul München-ului, fiind, în următoarele luni, itinerată în alte mari oraşe ale Reich-ului, după care exponatele au dispărut din existenţa publică. Printre acestea se numărau capodopere ale unor Franz Marc, Kokoschka, Nolde, Dix, Barlach etc. Li s-au adăugat, în cursul anilor ’30, un număr crescînd de piese moderniste luate cu japca (aşa-numita Raubkunst) din posesia adversarilor regimului, dar mai cu seamă din colecţiile evreilor germani, constrînşi la emigraţie sau sortiţi Shoah-ului. Posedarea unor asemenea piese a devenit ilicită, periclitînd libertatea celor denunţati ca avîndu-le. Masiva „pradă“ a fost apoi înghesuită într-un lagăr de mărfuri din cartierul berlinez Niederschönhausen. A fost sortită vînzării pe valută forte, în putredul Occident european şi în America, prin intermediul unei serii de samsari recrutaţi de regim: un regim pe cît de bestial, tot pe-atît de lacom. O parte, însă, greu de spus în ce procentaj, a rămas în Germania, fiind achiziţionată în mod tacit de colecţionari, chiar din cercurile înalte ale regimului (precum Goering) şi prin medierea aceloraşi agenţi ai imundului comerţ. Restul, poate cu miile, conform mărturiilor unor iniţiaţi, a fost dat focului de către SS-işti, fără să pregete… Aceeaşi politică criminală a fost aplicată apoi în zona ocupată din Franţa, la începutul anilor ’40, cînd zeci de mii de astfel de piese au fost confiscate din muzee şi colecţii private, fiind sortite vînzării, respectiv abuzivei însuşiri de către colecţionari ai regimului. Pe această cale au fost dizolvate importante colecţii de artă, precum cea a lui Alfred Flechtheim din Berlin, galerist, publicist şi important promotor, dar şi comerciant al avangardismului, cea a galeristului Israel Morgenstern, a pictorului Max Liebermann, toate în Berlin, cea a lui Paul Rosenberg, în Köln, apoi în Paris ş.a. Unii experţi de artă, precum Heinz Bosse, director al muzeului din Dresda, Bernhard Boehmer, Erhard Goepel precum şi un altul, tot atît de zelos, de care ne vom ocupa pe-ndelete mai jos, au fost, iniţial, promotori ai artei moderne, reuşind să se aranjeze atît de bine cu regimul nazist, încît să devină agenţi ai traficului nesănătoaselor opere pe piata internaţională şi, mai grav încă, achizitori de Raubkunst clasică, atît în Reich, cît şi în teritoriile vremelnic ocupate din Europa, în vederea creării unui mare muzeu, plănuit în Linz, pe gustul Führer-ului. Pe aceeaşi cale şi-a „agonisit“ şi paladinul Goering o imensă colecţie de tot felul de obiecte de artă. Un număr greu determinabil de piese luate astfel cu japca au îmbogăţit multe alte persoane private, cît şi muzee din Germania. 

Trebuie spus că analoga purificare a artei s-a petrecut în imperiul sovietic într-o manieră mai puţin spectaculară, dar tot atît de eficientă.

Vicisitudinile campaniei germane în Rusia au ocazionat, mai întîi în partea vestică, invadată de Reich, apoi, în mult mai mare măsură, în învinsa Germanie, nimicirea, confiscarea sau escamotarea unui imens număr de opere de artă din toate epocile, de la „tezaurul lui Priam“ – aflat încă şi astăzi în Ermitage –, la tezaurul sacral din Quedlinburg – escamotat pe cont propriu de un eliberator ostaş american şi înapoiat abia în 1991 –, pînă la nenumărate piese de artă clasică şi modernă. Identificarea pretutindeni, în muzee şi colecţii private, a pieselor de artă care au supravieţuit imensei acţiuni de Raubkunst nazistă şi restituirea acestora către legitimii lor posesori sau urmaşi au devenit, în epoca postbelică, obiectul unor repetate litigii, intensificate în conjunctura actuală. Este un lucru notoriu că, în ultimele decenii, comerţul cu obiecte de artă, în special cu ceea ce a devenit, cu timpul, din avangardă modernistă, clasicitate modernă, a încăput în sfera marelui business, lucrativitatea respectivelor piese ajungînd să concureze şi chiar să depăşească pe cea a lingourilor de aur, a diamantelor, puţurilor de petrol şi iahturilor. La licitaţiile marilor case – ca Southeby în Londra, Christie’s în New York – se ajunge pînă la cifre astronomice: după estimarea în zeci de milioane a unor Van Gogh, Picasso, Andy Warhol sau a contemporanului Gerhard Richter, recordul recent îl deţine un tablou al lui Francis Bacon, vîndut în New York cu 142,4 milioane de dolari, depăşind cu mult cele 54 de milioane de dolari cu care s-a vîndut, încă nu de mult şi tot în New York, Sticla de Coca-Cola a amintitului Warhol. Graţie unei atare delirante mercantilizări a obiectelor de artă, în vîltoarea dansului în jurul viţelului de aur, capodopere dispar necontenit în colecţiile oligarhilor de toate culorile, dar şi în seifurile marilor bănci, cu titlul de bune investiţii. În această privinţă, cele japoneze sînt recent concurate de ale emiratelor, Qatar fiind, pare-se, pe primul loc. Nu puţine reapar însă în spaţiul public, la licitaţii, graţie falimentelor sau lichidărilor de colecţii moştenite, după ani şi ani de sechestrare, precum, de curînd, o variantă a tabloului Amor şi Venus al lui Lucas Cranach, ignorat mai bine de 100 de ani.  

Într-o atare conjunctură creşte şi înfloreşte, spre satisfacerea hămesitei pieţe globale, falsificarea de opere de artă, Germania deţinînd, tocmai graţie antecedentelor amintite mai sus, recordul în ambele privinţe, al falsificării, respectiv al dialecticii tăinuirii şi „destăinuirii“ comorilor de artă.

Voi alege spre exemplificare două cazuri de mare senzaţie din ultimii doi ani, veritabile romane poliţiste pe temă de artă, ceea ce, pe nemţeşte, se cheamă, mai succint şi pregnant, Kunstkrimi. Ambele au fost intens mediatizate, atît în spaţiul european, cît şi în cel transoceanic. 

Primul caz este cel al pictorului falsificator Wolfgang Beltracchi (alias Fischer) din Köln, fiul unui cunoscut pictor de biserici. Exersîndu-se încă din copilărie în imitarea atît a manierei vechilor maeştri, cît şi a stilurilor moderniste, în special a celui expresionist, a avut ideea genială de a inventa existenţa unei inedite colecţii a socrului, un anume Werner Jaeger (omonim al filozofului!), din care ar fi provenit, chipurile, falsurile sale, atribuindu-le unor Max Pechstein, Max Ernst, Heinrich Campendonk, Fernand Léger etc. A susţinut încă şi provenienţa unor pînze din dispăruta colecţie „Flechtheim“, altminteri nereconstituibilă. Începînd cu mijlocul anilor ’90, a pus în circulaţie, secondat de soţie şi de un alt acolit, pînă la 200 de tablouri, pe care le-a pus în vînzare cu succes chiar în cadrul marilor case de comerţ artistic, înşelînd vigilenţa experţilor de artă acreditaţi. A putut realiza, astfel, un venit de circa 20 de milioane de euro. Demascat abia în 2011, a fost condamnat la şase ani de închisoare, în cursul unui proces-monstru, care a pus în lumină îndoielnică credibilitatea caselor de comerţ de artă şi a experţilor acestora, cărora li s-a reproşat faptul de a se fi lăsat conştient înşelaţi, din spirit afacerist. Depistate au fost, pînă în prezent, doar aproximativ 60 de falsuri, restul aflîndu-se încă în „bun plasament“. La proces, Beltracchi şi-a arogat cu insolenţă calitatea recunoscut artistică a produselor sale. În afara lucrativului său mimetism, Beltracchi vădeşte şi talente mai puţin impresionante: este sculptor, autor de scenarii de filme, de documentare şi videoclipuri publicitare. The big money i-a putut realiza, totuşi, graţie primului său talent, ceea ce a inspirat anul trecut două filme documentare, dintre care cel al regizoarei Anke Rebbert – Marele bluf: cum se fac banii cu arta / Der große Bluff. Wie man mit Kunst kassiert – a pus în lumină dubiosul mecanism al funcţionării comerţului de artă actual. Se proiectează şi o comedie satirică pe aceeaşi temă, în genul celei dedicate bluff-ului lui Kujau, „autorul“ jurnalului lui Hitler – filmul Schtonk!, regizat în 1991 de Helmut Dietl.  

Curînd după scandalul cu Beltracchi, începînd cu iarna anului trecut, se derulează cazul mult mai palpitant, cu implicaţii multiple şi pe plan internaţional, al unei senzaţionale tăinuiri şi încă mai senzaţionale dezvăluiri a aşa-numitei „comori din Schwabing“ (Schwabinger Schatz), un cartier chic al München-ului, nu departe de Hofgarten-ul unde a avut loc, în 1937, după cum am arătat, sinistra expoziţie Entartete Kunst, cu care respectiva comoară este în vădit raport. 

Totul a început prin suspectarea de către poliţia vamală, la frontiera elveto-germană, a teancului de bancnote – în total 9000 de euro – din posesia octogenarului Cornelius Gurlitt, aflat în trenul de întoarcere. Neputînd clarifica provenienţa banilor, ancheta, la început discretă, a stabilit că cel ce se identificase ca fiind comerciant de artă nu poseda atestare domiciliară în München, unde locuia, nu poseda nici cont bancar, nici pensie, nici asigurare medicală sau de vreun alt fel, nici televizor sau Internet. Depăşindu-şi cu greu nedumerirea, procuratura land-ului din Augsburg a dispus abia după cîteva luni descinderea poliţiei în locuinţa cetăţeanului atît de Sonderling, de aparte într-o societate hiperreglementată. După spusele celui în cauză, „cam 30 de străini“ – ceea ce voia să însemne barbari intruşi în sanctuarul său – i-au invadat modestul apartament de 100 de metri pătraţi, la al cincilea etaj al unui învechit imobil construit imediat după război. Au găsit, în afară de o cantitate impresionantă de conserve, în parte alterate, circa 1400 de opere de artă ticsite peste tot: uleiuri, în mare parte neînrămate, schiţe, acuarele, guaşe, gravuri, toate acestea curat întreţinute, în dulapuri şi clasoare. Autorii identificaţi de o expertă de artă comandată ad-hoc erau, în mare parte, artişti ai clasicităţii moderne, printre alţii: Chagall, Kirchner, Kokoschka, Nolde, Franz Marc, Otto Dix – cu un autoportret cu totul ignorat pînă atunci. Erau însă şi opere mai vechi – de pildă, o gravură de Dürer, un ulei de Canaletto, un desen de Delacroix, un altul de Daumier etc. Unele piese sînt, în această fază, încă neidentificabile. Fără să pregete, procuratura a dispus abuziv, manu militari, sechestrarea întregii colecţii şi transportarea ei – fără ca cineva să observe ceva, nici măcar dintre vecinii care, oricum, abia-l cunoşteau pe Gurlitt – într-un local ţinut secret, al serviciului de vamă. Graţie absolutei pasivităţi a lui Gurlitt, căzut într-o stare de totală prostraţie, totul a rămas ignorat de lume multe alte luni, pînă recent, pe 4 noiembrie 2013, cînd hebdomaderul Focus a făcut să explodeze o bombă mediatică, anunţînd pe pagina de titlu: „Comoară nazistă“ şi dedesubt: „Valoare: peste un miliard de euro“ („Der Nazischatz. Wert: über eine Milliarde Euro“). Din acest moment, a început hăituiala bătrînului de către paparazzi, aidoma celei de care se tot bucură celebrităţile mondene şi sportive. Ascuns în casă, cum apărea la fereastră sau ieşea la cumpărăturile zilnice, era blitzat de aparate foto, asaltat cu întrebări la care rămînea cu consecvenţă mut. Două săptămîni mai tîrziu, s-a lăsat totuşi însoţit în tren de către Özlem Gezer, reporteră Spiegel, în drum spre medicul său curant, într-un orăşel din provincia bavareză, Gurlitt fiind cardiac grav… Relatarea circumstanţiatei destăinuiri făcută de colecţionar jurnalistei a apărut în numărul 47 din 18 noiembrie 2013 al acestei reviste, fiind accesibilă şi ca video. Coroborată cu alte articole apărute în mari cotidiene precum Süddeutsche Zeitung sau Frankfurter Allgemeine, în tot cursul lunii noiembrie, această relatare ne ajută să reconstituim profilul excentricului colecţionar şi misterul tăinuitei sale comori. Comoara se află acum în centrul unui Kunstkrimi cu multiple faţete, iniţiat în epoca nazistă şi continuat după război, pînă în acest moment al declanşării unui contencios care pare al naibii de complicat, atît juridic, cît şi politic.  

Cornelius Gurlitt este ultimul şi epigonalul vlăstar al unei dinastii de Schöngeister, intelectuali umanişti şi oameni de artă, comoara sa fiind, de fapt, moştenirea paternă din partea lui Hildebrand Gurlitt, o binecunoscută personalitate cameleonică. Iniţial, în anii ’20 ai secolului trecut, Gurlitt tatăl a fost un renumit galerist, critic de artă şi director de importante muzee în Zwickau şi Hamburg, ilustrîndu-se ca promotor curajos şi colecţionar de prima oră al avangardismului, ceea ce, după 1933, pe lîngă originea sa în parte iudaică, i-a adus prejudicii. A reuşit însă curînd să intre în graţiile regimului, activînd pretutindeni ca agent atît al traficului de Raubkunst, cît şi al „agonisirii“ de opere pentru plănuitul muzeu al lui Hitler. În tot cursul acestei lăudabile activităţi, Gurlitt tatăl şi-a putut spori colecţia personală, reţinînd pentru sine diferite piese de Raubkunst ce-i treceau prin mîini, ceea ce acesta a contestat vehement după război, afirmînd c-ar fi organizat în acea perioadă şi expoziţii clandestine pentru delectarea simpatizanţilor artei prohibite, printre care se numărau şi exponenţi de frunte ai regimului. În acest fel, Hildebrand Gurlitt şi-a putut fasona imaginea unui salvator al obiectelor de artă menite înstrăinării sau nimicirii. O salvare nu tocmai dezinteresată, întrucît Gurlitt nu pare să se fi preocupat nicidecum să restituie deposedaţilor ceea ce li se luase, sau cu japca, sau pe nimic… Un rol similar a jucat şi vărul său, Wolfgang Gurlitt, în tot acest timp. Colecţia lui Hildebrand Gurlitt pare a fi cunoscut vicisitudini dramatice: din Dresda, unde locuiau, Gurlitt tatăl şi fiul ar fi transportat-o, cu un camion obţinut cu greu, numai cîteva zile înaintea apocalipticului bombardament din februarie 1945, în vestul Germaniei, mai întîi în Franconia, mutînd-o apoi dintr-un loc sigur în altul. În parte reţinută de autorităţile americane de ocupaţie, colecţia le-a fost restituită după disculparea de colaboraţionism a tatălui Hildebrand. Acesta a revenit apoi pe scena artelor, ca director de muzeu, organizînd, cu puţin înaintea morţii survenite în 1956, şi o expoziţie publică a colecţiei sale. Din acel moment, Cornelius Gurlitt a devenit moştenitorul gardian al comorii, pentru mulţi ani împreună cu mama şi sora, energice amîndouă, iar după moartea celei din urmă, de unul singur, cu o povară pe cît de fascinantă, tot pe-atît de copleşitoare pentru un neajutorat. De atunci, colecţia a dispărut din atenţia publică, cu excepţia cîtorva galerişti precum Kornfeld în Zürich sau Lempertz în München şi specialişti de artă cu care Cornelius întreţinea sporadic contacte, vînzînd, ca singura sa sursă de subzistenţă de-a lungul a zeci de ani, cîteva dintre capodoperele de care altminteri nu s-ar fi îndurat nicidecum să se despartă.

În destăinuirea făcută jurnalistei Spiegel, Cornelius îşi prezintă tatăl ca fiind un luptător care, după fiecare eşec, cădea numai în picioare, în timp ce pe el însuşi se etichetează ca ratat (Versager) care nu a fost în stare să-şi ducă pînă la capăt singura menire asumată în cursul lungii existenţe, aceea de neclintit custode şi tăinuitor, din ce în ce mai înspăimîntat de o lume mercantilistă pe care nu o mai înţelegea şi temător – desigur, cu îndreptăţire – pentru soarta comorii lăsate în păstrarea sa: „Din nenorocire, lumea vede, în toate aceste imagini în culori, numai bancnote!“ (citat tradus din relatarea Spiegel, nr. 47/18 noiembrie 2013, p. 129) Comoara l-ar fi însoţit încă din jocurile copilăriei petrecute între pînzele lui Liebermann, Beckmann şi Chagall. Viaţa-i reală ar fi constat exclusiv în convieţuirea cu dragele sale obiecte, fără să exercite vreo profesie, după un studiu de filozofie şi arte întrerupt în tinereţe, şi fără vreo legătură afectivă: „Întrebat dacă a fost vreodată îndrăgostit de cineva, răspunse chicotind: «Oh, nu!»“ (idem, p. 128). Un cabaretist intuia cam aşa această simbioză: la micul dejun: „ – Guten Morgen, Chagall!“, la masa de prînz: „– Guten Appetit, Kandinski!“ iar la culcare: „ – Gute Nacht, Kirchner!“ Gurlitt a dus zeci de ani o existenţă, după toate probabilităţile, foarte spartană, împietrită în tiparele crizei şi cruntelor privaţiuni îndurate de nemţi după război. Chiar dacă autoprezentarea sa intenţionează să suscite multă compasiune, excentricitatea colecţionarului nu este mai puţin veridică, fiind atestată în egală măsură şi de alte informaţii oferite de media. Contrastul dintre maniacul tăinuitor de comori Gurlitt şi inventivul escroc „inventator“ de comori Beltracchi nu poate fi mai izbitor. Conform ultimelor informaţii furnizate de presă, spinosul contencios al colecţiei Gurlitt se va putea rezolva prin retrocedarea a aproximativ unei treimi dintre obiectele colecţiei socotite ca achiziţii legale, în timp ce provenienţa majorităţii lor ar fi numai Raubkunst, ceea ce impune identificarea foştilor lor posesori. În amintita relatare făcută jurnalistei Özlem Gezer, Cornelius îşi disculpă tatăl, nearătîndu-se dispus – se înţelege de ce – să clarifice istoria componentelor colecţiei sale. Pentru aşa ceva există însă în Berlin un centru de cercetare, cu zeci de colaboratori. Rămîne de văzut cum va face cardiacul, multfragilizatul excentric să se întoarcă neprimejduit în anonimitatea relativ confortabilă dinainte de care s-a trezit catapultat şi victimizat de mediile de senzaţie, în ultimă instanţă graţie ambiguului trecut al familiei şi al său, refulat cu încăpăţînare zeci de ani. Amara sa reflecţie reprodusă de Spiegel este concludentă în acest sens : „...Ar fi făcut bine să aştepte cu tablourile pînă după moartea mea.“ (p.128)

Mă simt tentat să văd în excentricul Gurlitt specimenul unui tip uman ilustrat de ficţiunea romanescă modernă prin personaje ca politropicul estet decadent Jean des Esseintes din À rebours al lui Joris Huysmans. Mai aproape – atît în timp, cît şi sociologic – îmi pare totuşi Krikor Babighian, din Scrinul negru călinescian. Citez cîteva secvenţe semnificative în acest sens: „Acesta, colecţionar pasionat, se entuziasma în aşa fel de unele tablouri ce-i picau în magazin, încît, după ce punea să le cureţe şi să le înrămeze şi le expunea pe perete, tremura de frică să nu vină cineva să le cumpere. Aşezat într-un fotoliu şi somnolînd în el, Babighian privea cu coada ochiului tabloul de care se îndrăgostise, suspinînd de plăcere... Pirotea în faţa culorilor unui Tonitza, ca o şopîrlă la soare… (G. Călinescu, Scrinul negru, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1960, pp. 71-72).

Sub personajul maniacului de artă Babighian se ascunde, de fapt, colecţionarul Krikor Zambaccian (mai degrabă decît profesorul colecţionar Gheorghe Oprescu), care a avut fericirea de a muri mult înainte de a-şi vedea excepţionala sa colecţie devenită Raubkunst, ca şi toate celelalte colecţii private bucureştene, comasate prin decretul ceauşist din 1977, în giganticul Muzeu al Colecţiilor. 

Münster, Germania 

Alexandru Cizek este clasicist. A fost asistent la Catedra de Literatură Comparată a Universităţii Bucureşti, pînă în 1975.  A publicat, între altele, Alexander bifrons. Le Roi et le Sage. Etudes sur la légende d’Alexandre le Grand de l’Antiquité au Moyen Age, Clermont-Ferrand, 1997.