O sută de repetiţii pentru Schönberg

Aflîndu-mă pentru cîteva zile la Berlin, la sfîrşit de aprilie, am urmat sfatul unor prieteni şi m-am dus să văd proaspăt lansata montare a operei-oratoriu de Arnold Schönberg,

(nu, nu e o greşeală a autoarei, nici a redacţiei: compozitorul, din cauza binecunoscutei sale superstiţii legate de numărul 13, l-a evitat în numărul de litere al titlului, aşadar a tăiat un

din

). Cunoscînd destul de superficial această partitură dodecafonică (neterminată), nu îmi puteam imagina că o versiune scenică ar putea propune linii atît de complexe şi de clare totodată, flamboaiante (la propriu) şi inventive. Dar Barrie Kosky – regizorul australian care conduce Opera Comică berlineză din 2012 – s-a dovedit a fi la rîndul său un magician, nu doar un admirator al lui Houdini, pe care îl evocă de altminteri în figura lui Aron. 

Kosky îşi concepe regia orientată spre perioada în care Schönberg a lucrat la această operă (1930-32, cu idei schiţate încă din 1924). Situaţia politică a Europei din anii ’30 (care-l obligă pe Schönberg să se exileze în America în 1933), ascensiunea ideilor lui Sigmund Freud (evocat iconografic de Kosky prin covoarele de Smirna, aluzie la cele care decorau cabinetele de la Viena şi Londra), dezbaterea în jurul sionismului şi a figurii lui Theodor Herzl, frămîntarea ideologică a compozitorului însuşi (convertit în 1898 la protestantism şi revenit după două decenii la iudaism), toate acestea sînt cîteva din temele principale care îmbracă muzica într-o ţesătură extrem de bine structurată şi de coerentă a simbolurilor scenice. Apelînd la trucuri impecabile, regizorul dă viaţă spectacolului, te provoacă să gîndeşti şi te surprinde senzorial, atît cît să nu te plictiseşti nici o clipă. Tufişul arzînd, pantofii în flăcări care traversează miraculos scena, ca purtaţi de un spirit (Dumnezeul ascuns), transformarea toiagului în şarpe şi a apei în sînge – asemenea efecte şi multe altele îşi au semnificaţia lor bine plasată în dramaturgia de ansamblu. Te întrebi iniţial ce rost ar avea citatele (proiectate pe un ecran) din

ca apoi să pricepi comparaţia între cei doi fraţi biblici şi personajele lui Beckett, Vladimir şi Estragon, magicieni de provincie care caută şi aşteaptă. 

Provocarea principală, declară Kosky într-un program de sală magistral alcătuit de teatrul berlinez, rămîne interdicţia biblică a imaginilor: „Această minunată contradicţie poate uşor să-l conducă pe regizor într-o capcană periculoasă, fie rezultă un soi de kitsch biblic, fie o abstracţiune minimalistă, rece“. Barrie Kosky o evită pentru că umanizează povestea, o înviorează cu gesturi şi cu o scenografie deloc opulentă, dar impresionantă şi eficientă (semnată de Klaus Grünberg, cu costume de Klaus Bruns). Aluziile repetate la

, manechinele întruchipînd figuri evreieşti şi dublînd ca un

membrii corului, de la mişcări dansante pînă la violenţă distructivă, sînt doar alte cîteva exemple din minuţia ingenioasă cu care se construieşte spectacolul. 

Nu cred că există mulţi regizori de operă la ora actuală care să înţeleagă muzica aşa bine: spectacolul imaginat de Kosky serveşte partitura schönbergiană la maximum, pentru că-i intuieşte dramaturgia. Muzica dodecafonică ar putea induce ascultătorului o monotonie indigestă, însă versatilitatea dramatică, bogăţia şi diversitatea retorică îi salvează mesajul şi arată spre mîna de maestru a lui Schönberg. Motorul dramatic, elementul central al operei, copleşitor, rămîne corul. Pînă în anii ’50, partitura era considerată imposibil de montat, mai ales din pricina partidei corului, cu un text muzical atît de complicat, încît nimeni nu se încumeta să-l memoreze. De aceea, premiera (la Hamburg, 1954) a fost una concertantă, cu notele în faţă, iar prima producţie scenică la Zürich, trei ani mai tîrziu, a intrat pe bună dreptate în istoria spectacolelor de operă. Şi iată că acum, la Komische Oper, corul condus de David Cavelius şi întărit numeric de Vocalconsort Berlin reuşeşte performanţe uluitoare, însă doar după aproximativ o sută de repetiţii înainte de prima intrare în scenă pentru indicaţiile regizorale. Corul cîntă suveran liniile dodecafonice, clar ca intonaţie, totodată dinamic în mişcarea scenică şi în rolul său de masă manipulată şi abuzată, care îşi schimbă mereu părerea, se ceartă, se lasă manevrată. Doar după un travaliu susţinut poţi auzi, în fine, cum trebuie să sune o muzică a secolului XX. Dirijorul Vladimir Jurowski observă (în acelaşi program de sală) că lipsa oricărei ancore acustice îngreunează enorm interpretarea (pentru corişti şi orchestranţi deopotrivă); dar cînd lucrurile încep să se lege, după multe repetiţii, muzica seamănă cu un

: dacă muşti din întreg, receptezi fiecare strat. 

Interpretarea de ansamblu a pus în valoare fără îndoială originalitatea acestei muzici, dar şi legătura sa profundă cu opera de artă totală a lui Wagner, ecouri ale tradiţiei dramaturgice italiene, de

franceză sau chiar venite din zona lui Kurt Weill. În discursul vocal solistic ar fi fost binevenită o mai clară diferenţiere între modurile de cînt ale celor doi fraţi, acolo găsindu-se tocmai ideea compozitorului de a distinge între gînduri şi cuvinte, între concepte abstracte şi transmiterea lor convingătoare. Moses ar trebui să declame doar în

(acea manieră mai mult vorbită decît cîntată, inventată de Schönberg), însă bas-baritonul Robert Hayward adoptă mai degrabă un stil cîntat. Estompează astfel delimitarea fundamentală a profetului de fratele său Aron, oratorul care vrăjeşte mulţimile (tenorul John Daszak) într-un soi de belcanto dodecafonic. 

Schönberg a completat două acte din cele trei proiectate, însă pentru noi toţi, cei care umpleam la refuz sala Operei Comice, finalul – aşa cum a rămas – a părut cel potrivit: exclamaţia tragică a lui Moses căruia îi lipsesc cuvintele

se stinge ca ultimă culminaţie de tensiune dramatică în

pe ultimele note, la viori, ca un ultim suspin, un ultim ecou. 

Octave paralele,