Macbeth la Opera Română din Bucureşti

În paradigmă nietzscheană, Macbeth de Verdi este o victorie a dionisiacului. Puteri întunecate, misterioase şi periculoase domină opera. Forţa ei implacabilă constă, mai ales, în exacerbarea potenţialului distructiv al unei psihologii topite în delir de ambiţia de putere. Este - cum spuneau criticii italieni ai premierei - o operă senza amore, o operă care investighează stratul monstruos al umanului. Opera îşi trage energia din pactul soţilor Macbeth, amîndoi confiscaţi de visul nebun de putere ca de un miraj nocturn, pentru că răul este mai cumplit dacă este săvîrşit în doi. Puţine creaţii fac să vibreze fibra rea a lumii mai cutremurător decît o face piesa lui Shakespeare, iar Verdi reuşeşte să traducă în limbajul operei această terifiantă, dar esenţială experienţă. Shakespeare a fost, pentru Verdi, nu doar subiectul unei admiraţii aproape deificatoare, ci şi o provocare continuă. Se ştie, Verdi a compus trei opere după texte shakespeariene (Macbeth, Otello şi Falstaff) şi a gîndit îndelung, fără să-l poată realiza, proiectul unui Lear. Deşi primele contacte cu dramaturgia lui Shakespeare au fost indirecte, prin traduceri şi adaptări în proză, mai mult sau mai puţin aproximative, Verdi a simţit o intensă atracţie pentru marele englez. Compozitorul se referea la dramaturg numindu-l, cu respectuoasă dragoste, "Papa". Obişnuia să-l evoce des şi era cucerit de ştiinţa cu care Shakespeare amestecă epicul cu introspecţia psihologică. "Shakespeare era un realist fără să ştie. El era un realist datorită inspiraţiei, în vreme ce noi, ceilalţi, sîntem realişti ca urmare a unui calcul, a unui plan" - scria Verdi, la un moment dat, editorului său, G. Ricordi. Macbeth se petrece la limita lumii reale, acolo unde forţele celeilalte lumi, pe care o bănuim, de care ne temem, dar despre care nu se pot spune prea multe, se întîlneşte cu lumea noastră. Verdi este fidel piesei - chiar el a scris textul operei lăsînd credinciosului, dar mediocrului Piave, numai sarcina versificării - şi îşi permite doar cîteva accente noi care pun şi mai mult în evidenţă ceea ce el numea "realismul lui Shakespeare". Întîlnirea cu vrăjitoarele este mult mai pregnantă, personajul Lady Macbeth devine principal şi psihologia lui Macbeth se simplifică oarecum. Spre deosebire de Macbeth al lui Shakepseare, care se frînge sub tensiunea propriei vinovăţii strivit de povara insuportabilă a cercului perfect închis al crimei care cheamă mereu o altă crimă, Macbeth al lui Verdi este un personaj rău de la început la sfîrşit, care rezistă pînă la epuizare în interiorul său diabolic. Astfel, în opera lui Verdi, răul se vede mai bine, căci nu asistăm, ca la Shakespeare, la "înrăirea" cuiva, ci la extazul răului deja instalat. Într-o veche încercare de explicare a lumii, filozoful presocratic Empedocle vedea patru elemente fundamentale care se combină sau se resping sub puterea a două forţe divergente: una de atracţie, filia (dragostea), şi cealaltă de respingere, neikos (repulsie). Totul - spunea Empedocle - este produsul relaţiilor de apropiere sau respingere a elementelor fundamentale. Iar acest lucru - continua filozoful - se vede cel mai bine în relaţiile dintre oameni. Macbeth, atît piesa, dar parcă şi mai mult opera arată o asemenea lume, împinsă la propria ei limită, în care forţele ordonatoare sînt atît de puternice în raport cu elementele, încît le anulează substanţa şi le transformă în particule elementare instabile şi vulnerabile. După ce te oripilează, soţii Macbeth devin vrednici de milă, căci răul pe care l-au operat i-a mutilat în asemenea măsură, încît i-a ucis şi nu există nimic care să ne indice faptul că ei ştiu bine de ce sfîrşesc atît de tragic. Împlinirea unei profeţii este explicaţia pe care o poate accepta Macbeth, dar noi ştim că uciderea sa de către Macduff are sensuri mult mai adînci. Cu această crimă, lumea reală se repune în ordinea ei şi tocmai de aceea lumea reală însăşi este la fel de înspăimîntătoare ca cea pe care vrăjitoarele par că o stăpînesc. S-a spus, cu îndreptăţire, că prin Macbeth, operă pe care Verdi a scris-o cînd nu împlinise 34 de ani, în 1846-1847, pentru Teatro della Pergola din Florenţa şi pe care a revăzut-o aproape 20 de ani mai tîrziu pentru premiera pariziană, maestrul a forţat limitele operei italiene. O masivă infuzie de teatru şi, prin asta, o sporire a intensităţii dramatice în economia întregii creaţii fac ca Macbeth de Verdi să nu semene cu nimic din ceea ce se scrisese, pînă atunci, în genul liric italian. Macbeth impresionează profund şi astăzi, deşi acţiunea şi personajele sînt foarte cunoscute. Chiar dacă nu există în această operă momente muzicale fermecătoare şi inubliabile, aşa cum există în alte capodopere verdiene, puterea ei de fascinaţie rămîne colosală, iar legendele din jurul producţiilor sale înfioară şi acum. Explicaţia - cred - e simplă: rar este dat omului să vadă răul de atît de aproape. Scena Operei Române din Bucureşti face, pentru prima dată, cunoştinţă cu producţia operei Macbeth de Verdi. Şi pentru maestrul Iurie Florea, dirijorul Operei bucureştene, aceasta este prima întîlnire cu Macbeth. "Este o partitură dificilă, foarte provocatoare pentru orchestră. În Macbeth, orchestra este al treilea personaj principal" - îmi spune Iurie Florea. Îi spun că în întreaga componistică verdiană, Macbeth face cumva notă aparte. "Eu nu simt aşa. Pentru mine, întreaga muzică a lui Verdi este un monolit, un întreg în care toate componentele se leagă între ele firesc. Tot ceea ce a compus Verdi aparţine unei gîndiri muzicale unice. Dacă asculţi atent, poţi găsi în Macbeth anticipări ale lucrărilor care vor urma. Chiar şi Traviata, chiar şi Rigoletto. În orice caz, după această experienţă muzicală cu Macbeth, mă voi apropia mult mai uşor de Traviata, de Rigolleto sau de Trubadurul" - îmi răspunde Iurie Florea. Înaintea premierei din 17 mai, maestrul Iurie Florea avea un avantaj faţă de ceilalţi doi creatori ai spectacolului, regizorul Petrică Ionescu şi scenograful Cătălin Ionescu Arbore: dirijase ansamblul care urma să cînte premiera în varianta concertistică a operei, cu două luni şi jumătate înainte. A fost un succes şi asta dă siguranţă orchestrei, cîntăreţilor şi, mai ales, maestrului Florea, că partea muzicală a producţiei va fi bine executată. Sigur, apar mereu diferenţe cînd o operă trece de la concert la producţie propriu-zisă. Orchestra coboară în fosă, soliştii joacă, corul se mişcă, decorurile funcţionează - inevitabil, se va auzi altfel decît la concert. Dar succesul concertului constituie o temelie solidă pe care se poate clădi speranţa unui spectacol mare.