O prietenie exemplară într-un secol tumultuos

– Jerzy GROTOWSKI și Peter BROOK –

„Calitățile esențiale ale unui om se reflectă în prietenii săi și, într-o bună zi, tot prin ei trebuie să fie perpetuate.“ – Peter Brook 

Au existat multe prietenii în istoria artei. Ele se constitue pe baza unor viziuni estetice, morale ori politice comune. Iar prietenii – nu mă refer aici la o relație colectivă, de grup, ci la o relație binară – se bucură de un statut egal, fondat pe echivalență și pe schimb reciproc. Sînt prietenii care se exercita în contextul societăților non-totalitare, unde amenințările care apasă pe umerii artiștilor vizează, poate, statutul economic, așa cum a fost cazul pentru Zola, financiar asigurat, și Cézanne, în dificultate, dar ele nu sînt esențiale pentru supraviețuirea lor artistică. Altfel de legături se țes acolo unde pe creatori îi pasc constrîngeri, pericole și sancțiuni care-i fac să se simtă copleșiți în fața mașinăriei politice a timpului lor. Asta nu afectează baza inițială a prieteniei, care se justifică prin date comune între parteneri, doar că aici se mai adaugă și o altă dimensiune, cea a primejdiei și a necesarei întrajutorări reciproce. Ar fi interesant să facem inventarul acestor prietenii născute sub dictatură, căci ele sînt numeroase. Prietenii care implică riscuri și care se confirmă prin sprijinul oferit celuilalt. Rostropovici nu l-a salvat oare pe Soljenițîn?

Nu e cazul să fac aici o înșiruire prea lungă, dar aș putea evoca o prietenie paradigmatică, al cărei mod de a funcționa capătă o dimensiune cu totul specială pentru teatrul secolului XX: prietenia dintre Stanislavski și Meyerhold. Stanislavski recunoaște repede calitățile tînărului Meyerhold, astfel încît îl distribuie în ceea ce avea să devină un spectacol-reper al Teatrului de Artă: Pescărușul. Turbulent și înverșunat, cum îl știm, Meyerhold își părăsește „fratele“ mai mare pentru a se îndepărta și a face teatru departe de el, în provincie, unde explorează noile dramaturgii, Ibsen, Maeterlinck. Ceea ce nu-l va împiedica pe Stanislavski să-i urmărească parcursul, să-l asocieze ca partener, în ciuda divergențelor. (Îmi amintesc de Ibsen care, aflat în culmea gloriei, ținea totuși seama de propunerile tînărului Strindberg. Ca să nu-l uite, i-a pus portretul chiar în spatele mesei sale de lucru. Voia să scrie, după cum a mărturisit, avîndu-l pe Strindberg „în cîrcă“.) Meyerhold are un statut similar pentru Stanislavski. Acesta îl invită să deschidă un studio la Teatrul de Artă pentru a alimenta și a înnoi estetica celebrului ansamblu. E vorba despre studioul care, în 1905, avea să agite spiritele și să-l scoată din minți pe Danchenko, co-directorul Teatrului de Artă și care va rămîne doar o tentativă avortată. Dar prea puțin contează acest eșec aparent. Importantă e inițiativa, care se datorează nevoii de dialog a lui Stanislavski cu Meyerhold. Și, mai tîrziu, Grotowski, referindu-se tocmai la această relație exemplară, va spune că cel mai bun discipol nu e discipolul ascultător, ci „discipolul revoltat“, cel care, precum Meyerhold, atacă estetica maestrului său. Mai tîrziu, în anii ’30, atunci cînd, la incitarea lui Stalin, se instaurează o severă teroare intelectuală care îi amenință pe artiști în ansamblul lor, încît chiar și creatorii cei mai devotați, ca Meyerhold, aveau să cadă victime atacurilor violente și să fie expuși riscului de aneantizare fizică. Atunci, Stanislavski îl invită pe prietenul său rebel să se refugieze pe „insula“ studioului de operă pe care îl conducea și îi propune să lucreze o capodoperă, Dama de pică, pentru a-l proteja de terenul minat al teatrului expus public. Prin ajutorul său, îi acordă o șansă la supraviețuire. Și cum să uiți frumoasa imagine dintr-un spectacol al lui Eugenio Barba în care bătrînul maestru îl poartă pe umerii săi pe tînărul său prieten, dezarmat? Odată cu moartea lui Stanislavski, zilele lui Meyerhold sînt numărate. El sfîrșește asasinat, în Siberia. Acest sfîrșit avea să fie sursa de inspirație pentru Kantor în ultimul său spectacol, Astăzi e ziua mea. Iată, deci, sensul unei prietenii în vremuri de ciumă. Să împărtășești și să ajuți astfel încît celălalt, prietenul aflat în pericol, să poată continua să lucreze, să trăiască. E o prietenie care se constituie prin rezistența la pericol. Astfel, încrederii în arta împărtășită cu prietenul i se adaugă imperativul ajutorului pe care i l oferi, la un moment dat, lui, artistului amenințat.

Se spune, adesea, că „orice com-parație e pe jumătate falsă“. Convins de această aserțiune, propun comparația între prietenia evocată mai sus, dintre Stanislavski și Meyerhold, cu prietenia dintre Brook și Grotowski. Bineînțeles, intervin multe diferențe: nu aparțin acelorași societăți, sînt de vîrste ușor diferite. Dar și asemănările sînt numeroase. Una, mai întîi, prima: Brook, ca și Stanislavski, își invită colegul polonez să lucreze, începînd cu 1964, într un atelier, împreună cu actorii celebrei Royal Shakespeare Company. La temelie au fost munca, împărtășirea unor preocupări și țeluri comune. Apoi s-au adăugat alte motive, estetice ori filozofice, cum ar fi, de pildă, interesul comun pentru Jung și pentru Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cînd situația din Polonia se agravează, postura lui Brook se va apropia tot mai mult de cea a lui Stanislavski, iar intervențiile sale se vor îndrepta în aceeași direcție: ajutorul acordat prietenului aflat la ananghie. Societatea poloneză, plasată „în stare de asediu“, impune contextul care ne trimite la un altul, cel stalinist, chiar dacă regimul din Polonia anilor ’80 e totuși mai puțin ucigaș. Dar, și de această dată, e nevoie de aceeași mutație: prietenul să devină aliat. Aliat care sare în ajutor, care se va pune zălog mizînd pe notorietatea sa, care scrie, care ia poziție, care se angajează: prietenie de luptă, prietenie ocrotitoare. O concluzie care se manifestă de două ori în timpul vremurilor de ciumă din secolul trecut. În Rusia și în Polonia.

Spre deosebire de Stanislavski, Brook a adoptat o altă strategie și a intervenit de mai multe ori pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezvălui ceea ce credea că ar fi unicitatea și geniul său, pentru a omagia alteritatea sa – mai ales în ceea ce privește relația cu publicul – și, mai ales, pentru a recunoaște dorința lor comună de a depăși teatrul de artă… De-a lungul vremii, luările de poziții ale lui Brook punctează relația cu marele său prieten și ne lasă să ghicim motivele atracției pe care a exercitat-o. Atracție artistică, dar și atracție umană, căci Grotowski a reprezentat pentru Brook o dublă referință: atît în viață, cît și în ceea ce privește creația. O legătură de încredere reciprocă se va stabili între cei doi prieteni și – trebuie amintit – această legătură va căpăta sensul unei provocări „politice“ avînd în vedere separațiile care împiedicau schimburile directe între artiști pe vremea Cortinei de Fier. Și de aceea fotografia celor doi prieteni reuniți în Polonia anilor ’60 a produs un ecou deosebit în lumea teatrală a epocii. Această prietenie a fost unică.

— Foto: Paul Baila

Brook salută locul „unic“ al lui Grotowski, iar textul său, apărut mai întîi într-o revistă la Stratford, va prefața celebra lucrare Spre un teatru sărac. Cartea lui Grotowski e însoțită, deci, de rîndurile scrise de prietenul său englez. Același Brook va explica demersul grotowskian din perspectiva „Teatrului sacru“, căruia îi va consacra un capitol din faimosul volum Spațiul gol. Astfel, Brook urmărește și explică munca lui Grotowski, care găsește în el nu doar un fin comentator, ci totodată și un sprijin strategic. Numele lui Brook îi servește drept pavăză.

Apoi, întîlnirile și dialogurile se succed: la Shiraz, în 1970, apoi la New York, în 1973, la Brooklyn Academy of Music, cu ocazia Theatre-days organizate de Brook în cadrul călătoriei sale în SUA împreună cu Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT). Apoi, la rîndul său, Brook merge la Wroclaw, în 1975, pentru Universitatea Teatrului Națiunilor. Iar fotografia cu Jerzy oferindu-i o floare, pe peronul gării, ne-a emoționat enorm pe toți cei care îi îndrăgim pe cei doi artiști. Schimburile dintre ei vor continua. În același an, se întîlnesc din nou la Bienala de la Veneția. Schimburi paritare, schimburi lipsite de orice ierarhie ori disparitate. Doi prieteni situați pe poziții de egalitate și ale căror cuvinte se întîlnesc.

Ne vom aminti relația Stanislavski – Meyerhold atunci cînd Grotowski va părăsi Polonia și Brook își va înteți eforturile de susținere: apărînd, în 1984, candidatura sa pentru proiectul de lucru în universitatea de la Irvine; sau invitîndu l pe Ryszard Cieslak să joace în Mahabharata. Dincolo de acțiunile punctuale, Brook și Grotowski construiesc o relație instituțională între CIRT Paris și Centro di Lavoro din Pontedera. Asta nu îi putea lăsa indiferenți pe politicienii locali din micul oraș italian care, sub auspiciile lui Roberto Bacci, îl vor găzdui pe Grotowski. Desigur, Grotowski nu avea de îndurat amenințările la care a fost supus Meyerhold, însă sprijinul lui Brook i a fost de mare ajutor.

Două referințe personale au consolidat relația lor. Prima e George Gurdjieff, despre care au vorbit adesea împreună, și ale cărui învățături i-a marcat, în egală măsură, pe amîndoi. În 1991 s-au întîlnit în jurul maestrului armean și dialogul lor a devenit o referință pentru studiile gourdjieffiene. A doua referință comună va fi Ryszard Cieslak, actorul care va împinge pînă la ultimele limite etica devotamentului pentru a răspunde voinței de perfecțiune a lui Grotowski. Și-o va și atinge, după un sinuos „drum al crucii“. Cînd nu va mai găsi nici un motiv să rămînă în Polonia, cînd nu mai putea rămîne în Polonia, Brook îl va invita să joace în Mahabharata. Astfel, „prințul constant“ avea să devină „regele orb“ – al treilea element, „legătură vie între cei doi prieteni“. Ce parcurs!

La 24 martie 1997, Brook îl întîmpină pe Jerzy la Bouffes du Nord, pentru Lecția inaugurală de la Collège de France. E punctul culminant al acestei prietenii care le-a permis să se îmbogățească unul pe celălalt, dar care s-a înscris, totodată, într-o logică a supraviețuirii, indispensabilă în acea epocă a cenzurii și a riscurilor pe care le suportau artiștii din fostele țări estice.

Brook recunoaște în Grotowski artistul animat de o maximă exigență, artistul hotărît să meargă pînă la capăt cu căutările sale, pînă la „sfîrșitul partidei“, artistul dispus să lupte și să se sacrifice. Dar Brook nu-l asimilează unui mare inchizitor, auster și intransigent, căci îi evocă umanitatea rezumînd-o în trei cuvinte: „tandrețe, căldură, umor“. Pornind de la această mărturie, putem schița un portret în care apar atît viziunea despre artă, cît și referințele la omul care a fost Jerzy. Brook, care se consideră artistul care a rămas „la liziera pădurii în flăcări“, vorbește despre prietenul său care, el singur, asemeni lui Artaud, „s-a dus pînă în inima focului“.

Într-o noapte, pe cînd lucram cu Jerzy Grotowski la traducerea cărții lui Thomas Richards despre „acțiunile fizice“, l am întrebat:

– Ai doi prieteni. Barba şi Brook. Despre ce vorbești cu Eugenio? Dar cu Peter?

– Cu Eugenio vorbesc doar despre teatru. Cu Peter vorbesc doar despre viață.

Grotowski a încarnat un model de viață, dar, spune Brook, „un mod de viață e un drum spre viață“. Poate că prietenia lor s-a hrănit din aceeași dorință de a fi, dincolo de teatru, maeștri ai vieții. Și unul l-a ajutat pe celălalt… să supraviețiuiască! 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată: Iisuşii mei (Editura Nemira, 2018).

traducere de Matei MARTIN