O mare ambiţie a lui Steinhardt cu privire la Cioran, dar mai cu seamă la Eliade şi la Ionesco, a constituit-o recuperarea dimensiunii lor româneşti, fapt care reiese în chip evident şi din ultima antologie de eseuri, intitulată Despre Eliade, Cioran, Ionescu şi Noica (ediţie îngrijită, prefaţă şi note de Florian Roatiş, Polirom, 2017). Teatrul ionescian a beneficiat constant de atenţia lui Steinhardt, după ce, încă din tinereţe, acesta i-a consacrat autorului volumului Nu (1934) una dintre savuroasele sale parodii din efemera Revistă burgheză (1934-1935). Astfel, „cititor şi spectator frenetic al lui Eugen Ionescu, adevărat fan al său“, cum se declară într-un eseu scris la senectute, i-ar fi plăcut să-i analizeze pe larg toate piesele. Portretul pe care fostul deţinut politic, rămas în continuare refractar ideologiei oficiale, i-l face însă, după jumătate de secol, este surprinzător.

Invitat-surpriză

Şi totuşi, tentativele de recuperare a lui Ionescu din relieful lui Ionesco nu sînt dintre cele mai rodnice, iar acest fapt se datorează nu atît lipsei unor idei pertinente, cît faptului impresionist în care adastă comentariul steinhardtian, privat de instrumentele unei analize aplicate. Chiar şi în astfel de condiţii, intuiţia unei antipatii ionesciene faţă de socialismul dictatorial din România face ca unele dintre observaţiile lui Steinhardt să nu îşi piardă interesul. Cei doi se vor reîntîlni la Paris la finalul anilor ’70, cînd, după cum demonstra şi Matei Călinescu, „în mod paradoxal, fără a-şi abandona identitatea franceză, Eugène Ionesco a devenit, fără s-o declare ca atare, mult mai «român», şi prin extensie cetăţean simbolic est-european, decît fusese înainte“ (Matei Călinescu, Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale, Junimea, 2006).

După ce face elogiul „dreptei socotinţe“ ca marcă distinctivă a românismului şi ca „dispreţ aprig pentru ticăloşii“ ori pentru „prostie, mai ales cînd e băgăreaţă şi bănuitoare“, eseistul îl propune pe Ionesco drept cel mai ilustru descendent european al acestei tradiţii. Asistăm, prin urmare, la un fel de petrecere de fiii satului, unde „acest nou ban Mărăcine căruia i s-a dat în dar sabia de pair al culturii franceze“ este invitat pe post de special guest (v. eseul „Eugen Ionescu, antiabsurdul“, în volumul Critică la persoana întîi, ediţie de Florian Roatiş, Polirom, 2011). În consecinţă, Ionesco, departe de a fi „un exponent al excentricităţii, ilogicului şi năstruşniciei“, ci mai degrabă „un român înzestrat cu ascuţită inteligenţă şi profundă înţelepciune, urmaş drept al lui Ion Creangă, I.L. Caragiale şi Anton Pann şi fin al Pepelei, «cel isteţ ca un proverb» (…), purtînd în suflet nostalgia robustului practicism de pe meleagurile natale şi (…) zicala populară: Ce porţi, leleo, chelbea-n cap / Dacă-i modă, ce-am să fac!“, foloseşte absurdul „ca pe un mijloc de foraj, ca argument al unei demonstraţii prin reducere la absurd“, afirmîndu-se ca „un scriitor specific virtuţilor şi însuşirilor celor mai specific «mioritice»“. Astfel, „absurdităţile, neroziile şi nedreptăţile veacului“, spune Steinhardt, sînt aduse pe scenă de către colegul său de generaţie doar „spre a le compromite şi a le terfeli, ca altădată Molière pe ale secolului 17, cu scînteietoare vervă, cu simţul neşovăitor al depistării minciunii şi cu dreaptă socotinţă“. Este propusă, prin urmare, o schiţă de relectură a pieselor ionesciene din perspectiva acestei ultime sintagme care revine obsedant în discursul lui Steinhardt, pe traseul dintre sfera românismului şi cea a ortodoxiei. Deşi clachează în perspectiva unei tangenţe cu specificitatea literarului şi nu îşi propune o aprofundare a chestiunii (de pildă, a problematicii destructurării limbajului la Ionesco etc.), teza şi sumara argumentaţie merită citate in extenso pentru interesul deosebit acordat valorilor toleranţei:

„În toate piesele lui Eugen Ionescu dreapta socotinţă este aceea care rupe vălurile, inspiră statornic rostirea adevărului şi pune lucrurile la locul lor. În Rinocerii dreapta socotinţă rezistă ispitelor logicii absurde a fanatismului uniformizator (potrivit căruia numai cel ce gîndeşte ca mine are dreptul de a trăi). În Ucigaşul fără simbrie nu se lasă prostită de mania perfecţiunii (creaţia arhitectului municipal e minunată, e sublimă chiar, însă putem zice că nu există, de vreme ce e bîntuită de un criminal; şi un oraş cu palate fără garantarea vieţii şi libertăţii cetăţenilor, va să zică, înseamnă că nu le are). În Victimele datoriei arată că atunci cînd nu iei mereu aminte la scop, mijloacele riscă să devină ele totul şi te pomeneşti îndopîndu-te cu dumicaţi de pîine şi răcnind: «mestecă! înghite!» fără a şti de ce, prins într-o nebunească reacţie în lanţ – dintr-o teleologie cîndva raţională rămînînd numai gesturi fără sens şi cuvinte fără conţinut; în Scaunele dovedeşte că nu există o unică «formulă magică» de explicare a vieţii, care să fie şi «orvietan», leac universal al tuturor suferinţelor ei – şi pe care s-o şi poţi exprima coerent (cînd vrei s-o exprimi, nu mai subzistă nimic, «discursul» devine şir de sunete guturale, iar vorbirea, muţenie).

În Lecţia dă de gol cultura formală, cea potrivit căreia în toate graiurile, cuţit se spune cuţit, supradoctoratul se obţine în cinci lecţii numai prin învăţătură acumulatoare, fără reflecţie şi cărturărie, iar inteligenţa se face a nu şti ce este simţirea şi nici semnificaţia bufniţei de la picioarele Palas Athenei: răgazul de a medita şi prelucra vesperal materialul adunat în timpul zilei – şi care mod de cultură şi soi de inteligenţă negreşit duc ori la demenţă (asasinatele profesorului sînt imaginare), ori la teroare, în acest caz asasinatele fiind reale. În Cîntăreaţa cheală – construită cu aceeaşi savantă grijă ca o fugă de Bach, vezi în special dialogul soţilor Martin – demască absurditatea limbajului redus la sunete fără fond, neluarea în seamă a constatării de bun-simţ că orice cuvînt nu e numai un ansamblu de litere şi sunete, ci un complex noţiune – informare – comunicaţie – sentiment – formă cuprins într-o «aură» bogată în sensuri, nuanţe şi trimiteri.

În Noul locatar dovedeşte pericolul cotropirii noastre de către obiecte, dispozitive, mobile, unelte – bune toate, dar nu prea mult –, adică pericolul unei predominări a regnului neînsufleţit, avînd drept rezultat mecanizarea ori îndobitocirea făpturii înţelegătoare. În Setea şi Foamea enunţă cu glas de apocalips că nu ajunge să trăieşti, mai şi trebuie să «faci» ceva cu viaţa – talant flămînd şi însetat de lucrare şi rodire. Jocuri de-a măcelul e singurul nume potrivit pe care un român deştept şi cuminte îl putea da celor nesfîrşite, inutile şi lipsite de noimă sîngeroase conflicte dintre oameni porniţi a se ucide între ei nu pentru vreo cauză oarecare, ci pur şi simplu din prostie, intoleranţă, îngîmfare şi cruzime (jocuri de-a măcelul, cum altminteri puteau fi calificate?). Omul cu geamantanele e drama celui plecat de-acasă şi care, reîntors, nu-şi mai află locul, sau poate că reia tema basmului «Tinereţe fără bătrîneţe», adică – după interpretarea dată de C. Noica – a celui care, ieşind din «devenire» şi obişnuit, ajuns la «fiinţă» (adică la împlinire) şi apoi revenit la viaţa comună nu-şi regăseşte nici o «aşezare». Iar Ce mai balamuc! oare ce arată de nu că absurdul şi haosul pot preface – ori de cîte ori oamenii n-au priceperea, bunăvoirea şi tăria de caracter pentru a le struni – pot preface viaţa şi lumea într-o sinistră harababură?“.

Parodie vs patologie

Argumentaţia, împrumutînd întrucîtva din tonalitatea unui discurs omiletic, specific unei slujbe cu caracter festiv de la ţară în care se amestecă intonaţia uşor declamatorie cu mîndria neaoşului, se încheie printr-un citat sugestiv din Vechiul Testament: „Toate graiurile gurii mele sînt întru dreptate, în ele nu este nimic sucit şi fără rost“ (Pilde 7, 8). Cît despre Cîntăreaţa cheală, transpunere şi adaptare în franceză de către dramaturg a versiunii româneşti Englezeşte fără profesor (ultima piesă scrisă în româneşte de Ionesco), Steinhardt favorizează, cum era de aşteptat, registrul comic şi parodic al acesteia, cu gîndul şi la punerea în scenă a piesei pe care, cîndva, i-o interpreta „cu sarea umorului evreiesc“, într-un decor insolit, colegului său de celulă, Nicolae Balotă, şi a cărei reprezentaţie o va urmări cu satisfacţie, pentru ultima oară, tocmai la Théâtre de la Huchette din Paris, la sfîrşitul anilor ’70, cînd Securitatea îi permite să întreprindă două călătorii în Occident: „Cîntăreaţa cheală se joacă aici de treizeci de ani, seară de seară, în stilul ei cel adevărat: ca o comedie, nu ca o cimilitură psihopatologicostructuralistsaussurianabisală. O splendidă comedie, arhiplină de vervă şi de nerv, rapidă, sprinţară, îndrăcită, nostimă, dar şi foarte «poetică», foc nu altceva, inteligentă, scăpărătoare, trepidantă, nu-i scade o clipă tensiunea, nu-i slăbeşte măcar o fracţiune de secundă bucuria jocului de-a viaţa şi de-a parodierea ei, hibrisul dramatic, deşteptăciunea, fineţea, hazul“ (N. Steinhardt, Escale în timp şi spaţiu…, ediţie îngrijită de Ştefan Iloaie, Polirom, 2010).

Pentru Balotă, însă, efectul „spectacolului“ insolit înfăţişat de Steinhardt este unul covîrşitor: „Nici una din reprezentaţiile pieselor lui Eugen Ionescu, la care aveam să asist mai tîrziu, nici spectacolul din Bucureşti al Rinocerilor în care juca Jean-Louis Barrault şi trupa sa, nici La Cantatrice chauve, văzută şi nu o dată revăzută în templul ionescian al micului Théâtre de la Huchette, nici atîtea alte reprezentaţii din Paris sau de aiurea nu m-au încîntat precum cele regizate, jucate şi, aş putea adăuga, rescrise de Nicu Steinhardt“. Iată, într-adevăr, o nuanţă foarte importantă la care Balotă ajunge şi pe care dorim să o subliniem aici: „Rescrise, căci, cu toată memoria sa, cu toate că lectura pieselor îi era încă destul de proaspătă, nu mă îndoiesc că, purtat de elanul său, de propria sa vis comica, prietenul meu proceda la minuscule, dar delectabile intervenţii în textul dramaturgului“ (Nicolae Balotă, Euphorion, Cartea Românească, 1999). Ca în alte situaţii, discursul lui Steinhardt depăşeşte ipostaza naratorului care relatează sau rezumă din memorie ori „la mîna a doua“, devenind la rîndul său un veritabil personaj.

Chiar dacă i-am da parţial dreptate în privinţa acestor „directive“ regizorale, nu putem să nu remarcăm concluziile superior nuanţate la care ajunge, cu privire la semnificaţiile aceleiaşi piese ionesciene, un Matei Călinescu: în urma prelevării cîtorva probe stilistice concludente, reiese fără putinţă de tăgadă că avangardismul şi efectele insolite care fac din La Cantatrice chauve o capodoperă a destructurării limbajului se datorează în mare parte traducerii literale a unor expresii româneşti şi, prin urmare, calchierii şi „desfigurării“ limbii române, sub impulsul unei stridente, deşi temporare, aversiuni identitare faţă de România, asupra căreia, după cum aminteam mai sus, autorul va reveni cu modificări semnificative în anii ’80.

Dintre foştii săi colegi de generaţie, este evident că admiraţia lui Steinhardt se îndreaptă în primul rînd către Ionesco, faţă de care, spre deosebire de maniera în care se raportează la Noica, la Cioran sau la Eliade, are rareori sau aproape deloc rezerve. Este, de fapt, şi o admiraţie crescîndă, după cum reiese şi în urma corespondenţei interceptate de Securitate şi restituite exemplar de către profesorul George Ardeleanu în paginile cîtorva numere din România literară (v. şi dosarul „Elemente suspecte din emigraţia română…“, din nr. 52/decembrie 2018). Într-o scrisoare adresată vechiului său amic Gigi Tomaziu, lui Steinhardt i se pare că nivelul confesiunii din La Quête intermittente (1987) îl depăşeşte pe acela al unor Augustin sau Rousseau (v. George Ardeleanu, „Doi mateini în arhivele Securităţii“, în România literară, nr. 13-14/2019).

Lectura exaltată a acestei cărţi şi, mai apoi, descoperirea interesului marelui dramaturg pentru eroul creştin Maximilian Kolbe, concretizat într-un libret de operă (şi foarte puţin cunoscut pînă astăzi cititorilor români, deşi a fost tradus la Humanitas în 2010), îl determină pe călugărul Steinhardt să-şi întărească mai vechea admiraţie şi să devină, astfel, unul dintre fanii Ionesco cei mai neconvenţionali cu putinţă.    

Adrian Mureşan este eseist şi critic literar, doctor în filologie al Universităţii din Bucureşti.

Foto: wikimedia commons