Modelul francez în arhitectura românească

- perioada modernă (1830-1945) - În devenirea conştiinţei umane, individuale sau de grup, gestul cel mai personal şi mai ne-influenţat cu putinţă este, paradoxal, alegerea influenţelor şi a modelelor (idee formulată de Petre Grant în articolul "Influenţe în artă", Simetria, nr. VIII, 1941, p.51). Instinctiv sau intenţionat, societatea românească, în căutarea unei identităţi moderne, a ales modelul cultural francez - sub semnul căruia s-au produs emanciparea faţă de Orientul încă medieval şi sincronizarea cu modernitatea occidentală. În virtutea unor profunde afinităţi native (originea latină comună şi un spirit meridional generic), dar şi ca opţiune conştientă, admiraţia şi simpatia pentru "marea soră latină" au înconjurat modelul cu o aură emoţională, care l-a transformat în mit fondator. În secolul al XIX-lea, noile structuri şi instituţii, create după modelul francez, au jucat rolul de stimulent exterior al unei modernizări accelerate, care treptat a pătruns în profunzime. Transpus în stilul de viaţă al elitelor şi generalizat, prin mimetism, la nivelul păturilor mijlocii, modelul francez şi-a pus amprenta asupra ambientului, de la interiorul locuinţei pînă la atmosfera generală a oraşului - strada, magazinele, terasele, spectacolele. Cu timpul, un decor arhitectural adecvat vine să încadreze actorii şi ritmurile unei vieţi citadine marcate de mirajul parizian. Rezultatul este o lume a contrastelor, aflată la hotarul între Occident şi Orient, în care coexistă semnele progresului şi tihna patriarhală, marile bulevarde şi mahalalele prăfoase, colonadele solemne şi pitoreştile verande cu geamlîc, cupolele monumentale ornate cu figuri alegorice şi modestele turle de tinichea, tramvaiele electrice şi carele cu boi. Desigur, se poate spune că modelul francez rămîne o parură fastuoasă, o magnifică "formă fără fond" - cea mai importantă, probabil, din vastul repertoriu de împrumuturi occidentale neasimilate complet de societatea românească. Totuşi, arhitectura sau chiar unele fragmente urbane omogene furnizează un suport real, perfect cristalizat, pentru mitul francez - întrupare a unui ideal care, în alte domenii şi la nivel global, s-a dovedit imposibil de atins. Dacă, în literatură sau în filozofie, supremaţia Franţei este concurată de o puternică influenţă germană, iar primii pictori români studiază la München, şi nu la Paris, fenomenul arhitectural este net dominat de modelul francez, constituind dovada palpabilă a ponderii însemnate pe care acesta o deţine în evoluţia societăţii româneşti moderne. Prin impactul său nemijlocit asupra modului de viaţă şi a mentalului colectiv, cadrul arhitectural-urban va deveni, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cel mai eficient factor de exercitare a influenţei Parisului. Pe de altă parte, modelul francez joacă un rol formativ pentru evoluţia arhitecturii româneşti moderne, nu numai în plan artistic, dar şi în ceea ce priveşte naşterea unui sistem modern de producţie de arhitectură şi consolidarea profesiunii de arhitect în sens modern. Comanda socială, net dominată de orientarea spre Franţa, devine un factor decisiv pentru răspîndirea culturii arhitecturale franceze, alături de formaţia academică a majorităţii arhitecţilor activi în epocă - francezi şi de cultură franceză sau români cu studii fie la Paris, fie la Bucureşti. În mod natural, puterea de la Bucureşti încredinţează marile comenzi publice unor arhitecţi cu educaţie de tip Beaux-Arts, capabili să re-creeze imaginea metropolei în fidela sa "colonie". Termenul de "colonie" este folosit de I.C. Brătianu în 1853, într-un memoriu prin care solicită sprijinul lui Napoleon al III-lea pentru înfăptuirea unirii Principatelor. El arată că Franţa ar putea beneficia de toate avantajele unei colonii, care i-ar pune la dispoziţie armata şi porturile sale, fără a avea cheltuielile pe care le presupune o colonie, cf. Lucian Boia, Istorie şi mit în conştiinţa românească. În principalele centre urbane, procesul de continuă modernizare a zonelor centrale, prin excelenţă comerciale, se situează, de asemenea, sub semnul modei pariziene, mai ales după proclamarea regatului român, în 1881. Bucureştiul, deja aureolat încă de la jumătatea secolului cu titulatura de "mic Paris", datorită atmosferei mondene şi cosmopolite, îşi transformă visul în realitate, urmat de oraşele de provincie. Hoteluri care iau locul demodatelor hanuri, bănci, magazine, pasaje comerciale, săli de spectacol, cafenele şi restaurante, la care se adaugă vitrinele şi reclamele, chioşcurile de ziare, băncile şi felinarele - toate atestă iradierea Oraşului-Lumină, resimţită de altfel în întreaga Europă. De acum şi pînă la sfîrşitul perioadei interbelice, centrul Bucureştiului va oferi imaginea luxuriantă a unui Paris al Orientului. Mai mult, întregul sistem de bulevarde bucureştene, gîndite ca axe monumentale cu un cadru arhitectural omogen, este proiectat şi construit sub influenţa directă a intervenţiilor urbanistice de mare amploare datorate baronului Haussmann, prefect al Senei în timpul lui Napoleon al III-lea. În arhitectură, neoclasicismul este primul curent stilistic occidental care pătrunde în principatele danubiene ca un sistem estetic coerent, pe vechile filiere ale imperiilor din jur, la începutul secolului al XIX-lea. Dar, în mod particular, despre o influenţă vizibilă a neoclasicismului de şcoală franceză se poate vorbi numai după 1830, prin opera şi activitatea administrativă sau didactică a arhitecţilor Michel Sanjouand, Xavier Villacrosse şi M. Singurov. Sanjouand, primul arhitect francez activ la Bucureşti, este autorul Palatului Ştirbei (1835, extins şi supraetajat în 1892 de austriacul Hartmann), remarcabil prin rigoarea arheologică a vocabularului şi prin fineţea reliefurilor. Repertoriul neoclasic se va bucura, în arhitectura românească, de un succes de durată, atît în vernacularul urban, unde intră în combinaţii adesea insolite cu elemente ale idiomului local, cît şi în practica academică, topindu-se în final în creuzetul eclectismului. Reflexele romantismului francez sînt vizibile în arhitectura peisageră şi în influenţa raţionalismului romantic al lui Viollet-le-Duc, care se manifestă în două direcţii: începuturile activităţii de restaurare a monumentelor şi asocierea formelor gotice sau renascentiste cu cerinţele structurale şi funcţionale ale noilor tipuri de clădiri. Principiul sincerităţii structurii şi a materialelor, promovat de Viollet-le-Duc, precum şi aplicarea acestui principiu la edificiile destinate comerţului, transporturilor şi învăţămîntului tehnic, sînt perfect ilustrate de Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele (ulterior Institutul Politehnic - Émile Lecomte de Nouy şi Cassien Bernard). Formula stilistică adoptată, plină de culoare şi pitoresc, combină elemente de Rundbogenstil şi de Renaştere timpurie. Eclectismul de şcoală franceză, produs al academismului de tip Beaux-Arts, constituie un capitol fundamental în evoluţia arhitecturii moderne româneşti, marcînd etapa deplinei sale maturităţi. Triumful eclectismului corespunde epocii de prosperitate şi avînt economic care însoţeşte procesul de consolidare a statului naţional român; noile sale instituţii se toarnă în tiparele tipologice şi stilistice ale eclectismului francez, devenind astfel replici ale celor mai prestigioase modele pariziene. Palatul Băncii Naţionale (Cassien Bernard şi Albert Galleron, 1883-1885) este, în mod emblematic, primul dintre edificiile reprezentative ale statului român modern, construite după proclamarea Regatului. Îi urmează Ateneul Român (A. Galleron şi Leonida Negrescu), Palatul de Justiţie (A. Ballu), Ministerul Agriculturii şi Institutul de Medicină şi Farmacie (Louis Blanc), Palatul CEC şi clădirea Fundaţiilor Regale (Paul Gottereau), Poşta Centrală (Alexandru Săvulescu), Bursa (Ştefan Burcuş), Palatul Camerei Deputaţilor şi Cercul Militar (Dimitrie Maimarolu), noul corp al Universităţii (Nicolae Ghika-Budeşti), precum şi numeroase clădiri publice realizate în principalele oraşe ale ţării: la Iaşi, Universitatea "Al. I. Cuza" (Louis Blanc şi Jean Pompilian) şi Palatul Culturii (I. D. Berindei); la Craiova, Palatul de Justiţie (Ion Socolescu). Reşedinţele de lux preiau şi diversifică limbajul oficial într-o expresie mai liberă, al cărei ecou se propagă spre cartierele mic-burgheze şi spre suburbii. Locuinţele protipendadei bucureştene oferă arhitecţilor ocazia de a etala o vervă şi o virtuozitate fără egal, într-o gamă stilistică mult mai largă: casa Algiu din Calea Victoriei, nr. 120, în stil Louis XIV (Paul Gottereau); casa Lahovary din str. Orlando, nr. 10, în stilul Renaşterii franceze, casa Niculescu-Dorobanţu din str. G-ral Manu, în stil neogotic, şi casa Manu din Aleea Alexandru, copie a celebrului Hotel Biron din Paris, în stil Louis XIV (Grigore Cerchez); vila Lahovary din Calea Dorobanţilor, nr. 39, în stil neogotic, şi casa Spayer din str. Batiştei, nr. 24A, în stil Louis XVI (Louis Blanc); casa G-ral Arion din Bd. Lascăr Catargiu, nr. 15, în stil Louis XV, şi casa Assan din Piaţa Lahovary, în stil Louis XVI (I. D. Berindei), Palatul Kretzulescu din str. Ştirbei-Vodă, în stil neogotic (Petre Antonescu) etc. Reşedinţe somptuoase se construiesc şi în provincie, de către aceiaşi arhitecţi - de exemplu, la Craiova, casa Dinu Mihail, în prezent Muzeu de Artă (Paul Gottereau), şi casa Vălimărescu (Albert Galeron). Estetica Art Nouveau, cu inconfundabilul ei air de Paris, imprimă arhitecturii româneşti o tentă hedonistă şi vag decadentă, de la reşedinţa aristocratică (Palatul Cantacuzino - I.D. Berindei) şi locuinţa burgheză (casa Miţa Biciclista din str. Biserica Amzei - N.C. Mihăescu; casa Dinu Lipatti din Bd. Lascăr Catargiu - Petre Antonescu) la clădiri pentru comerţ (pe str. Lipscani), turism (Hotelul Athenée-Palace - Daniel Renard, remodelat de Duiliu Marcu) şi loisir (Cazinoul din Constanţa - Daniel Renard). Formula care se bucură de cel mai mare succes este însă eclectismul neobaroc cu accente Art Nouveau, care triumfă, cu Grand Palais, la Expoziţia Universală de la Paris din 1900 şi se impune ca stil Belle-Époque. Pe tipologiile consacrate prin practica academică se grefează motivele recunoscute ale arhitecturii Art Nouveau: curbe organice ale consolelor care susţin bovindou-rile, ferestre în formă de potcoavă sau arcade eliptice, copertine transparente, asemănătoare unor aripi de insecte, frize cu proliferări vegetale, figuri feminine derivate din estetica simbolistă - suavele femmes-fleurs cu părul despletit, care iau locul cheilor de arcade. Stilul naţional, numit şi neoromânesc, care reflectă cristalizarea conştiinţei şi identităţii naţionale, este, în mod paradoxal, profund îndatorat eclectismului Beaux-Arts. Fondatorii şi adepţii stilului naţional românesc sînt, în covîrşitoarea lor majoritate, absolvenţi ai École des Beaux-Arts (EBA) din Paris sau ai "coloniei" EBA din Bucureşti, Şcoala Românească de Arhitectură. Mai mult, preocuparea lor pentru afirmarea tradiţiei naţionale şi, legat de aceasta, pentru conservarea patrimoniului istoric, este suscitată chiar de interesul cu care aceste teme sînt dezbătute în cadrul EBA, în special în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Ion Mincu, considerat fondatorul mişcării, este primul român diplomat al EBA, un creator rafinat şi imaginativ, menit să întruchipeze ceea ce ar putea fi sinteza ideală dintre spiritul francez şi spiritul românesc. Ca şi Mincu, ceilalţi exponenţi ai curentului creează variante personale ale unui stil naţional filtrat prin grila eclectismului academic sau pitoresc. După 1910, în Franţa se conturează o reacţie legitimă împotriva ostentaţiei academiste şi a fanteziilor Art Nouveau, exprimată de comandamentul "întoarcerii la ordine" formulat de Jean Cocteau. Practica eclectismului se orientează fie spre Art Déco, fie spre un şpost-ţclasicism epurat, care se va contopi în final cu clasicismul monumental generalizat în anii ’30 în întreaga lume occidentală, în special în arhitectura instituţiilor publice. Tendinţa clasicizantă se manifestă în România la unison cu restul Europei, în variante diverse, rezultînd din stilizarea repertoriului tradiţional (ex. noua clădire a Băncii Naţionale - Radu Dudescu) şi din interferenţa cu alte curente paralele - Art Déco (ex. Ministerul de Justiţie - Constantin Iotzu; Ministerul Economiei Naţionale - Arghir Culina) sau "clasicismul structural", modern, al lui Auguste Perret (ex. Ministerul Industriilor - Duiliu Marcu). În perioda interbelică, estetica Art Déco, o creaţie originală a Franţei, se răspîndeşte în Europa şi în Statele Unite sub forma unui modernism edulcorat, accesibil şi tolerant faţă de tradiţia istorică. În România, arhitectura Art Déco va cunoaşte un succes remarcabil datorită vocaţiei de a imprima peisajului urban o expresie în acelaşi timp modernă, monumentală şi cordială. Primele exemple de Art Déco aparţin programelor rezidenţiale, mai sensibile faţă de modă, dar şi domeniilor în care modernitatea occidentală este asimilată mai rapid - comerţul, loisir-ul, spectacolele, turismul. În Bucureşti, decorul arhitectural şi firmele luminoase prelungesc ficţiunea spectacolelor din cabarete şi variété-uri precum "Cărăbuş", "Alcazar" sau "Moulin Rouge". Se deschid baruri de noapte, cinematografe şi ştranduri, iar noile hoteluri completează silueta oraşului cu vibraţia alertă a turnurilor de colţ, a pergolelor şi a pinaclurilor, a aticurilor festonate şi a teraselor în trepte care evocă motivul tipic Art Déco al ziguratului. Arhitecţii români activi în perioada interbelică, aproape fără excepţie, rămîn îndatoraţi educaţiei Beaux-Arts, ceea ce explică versatilitatea cu care operează în diferite registre stilistice. Privind spre Franţa, opţiunile lor se îndreaptă nu spre modernismul radical al lui Le Corbusier, ci spre Art Déco sau spre modernismul temperat practicat de Auguste Perret, Rob Mallet-Stevens, Pierre Patout, Roger-Henri Expert sau Michel Roux-Spitz. "Maeştrii" arhitecturii româneşti interbelice (Horia Creangă, G.M. Cantacuzino, Duiliu Marcu şi chiar Marcel Iancu), deşi legaţi în mod declarat de agenda modernismului, îl nuanţează în formule proprii, străine de utopiile abstracte ale Stilului Internaţional. Adresîndu-se în principal elitei social-intelectuale, dar şi unei pături medii înstărite, modernismul românesc produce o arhitectură moderată şi elegantă, cu o vocaţie experimentală redusă, tributară modelelor de succes ale arhitecturii pariziene din perioada interbelică. Însă în contextul societăţii româneşti, dominate de conflictul dintre tendinţele naţionaliste şi progresiste, această arhitectură prin excelenţă urbană şi europeană capătă o semnificaţie cu adevărat revoluţionară. Manifestarea vizibilă a afinităţilor culturale cu Franţa a fost întreruptă odată cu instaurarea regimului comunist, iar tinerele generaţii s-au lăsat cucerite de ofensiva anglofoniei. Rămîne însă un patrimoniu arhitectural impresionant, care legitimează conştiinţa unei comuniuni spirituale cu Franţa şi care păstrează nealterată, în concretul masei construite, nostalgia unui mit fondator care ar putea fi resuscitat. (Fragmente din versiunea în limba română a lucrării Influences françaises dans l’achitecture roumaine moderne (1800-1945) de Mihaela Criticos şi Ana-Maria Zahariade (în curs de apariţie la Editura Institutului Cultural Român, în cadrul albumului La mémoire des murs. L’esprit français dans l’architecture roumaine), precum şi din textele de prezentare a expoziţiei Micul Paris - Arhitectură şi urbanitate, organizată de Institutul Francez din Bucureşti la Sala Dalles în noiembrie 2006 - autor Mihaela Criticos)