Dacă vreţi să exploraţi cam cum ar arăta teatrul românesc „100% privat“, într-o cultură fără nici un fel de subvenţie, e suficient să vă duceţi la un spectacol „de impresar“ (dintre cele care de obicei se joacă, la Bucureşti, la Palatul Copiilor), să plătiţi în jur de 100 de lei biletul şi să faceţi următorul exerciţiu de imaginaţie: scoateţi din distribuţie orice actor peste numărul maxim de trei (oricum, astea sînt spectacole cu puţină lume), orice costum care nu arată ca hainele de-acasă ale interpretului şi orice element de decor cu aer că ar costa mai mult decît fotoliul dumneavoastră de acasă, uitaţi-vă după lumini şi închipuiţi-vă că n-ar fi decît vreo patru reflectoare, dacă afară e cald, reduceţi mental ventilaţia din sală, dacă e iarnă, mai reduceţi din încălzire şi meditaţi la o haină în plus. Fiţi siguri că ceea ce vedeţi e o piesă al cărei autor e mort de cel puţin o sută de ani, iar traducătorul e şi el fie mort de 70 de ani, fie pe cale să moară de foame ca un autentic geniu boem. Şi pe urmă mai adăugaţi 200 de lei la bilet, obol pentru folosirea clădirii. Dacă aveţi o problemă cu Hamlet jucat de trei actori în haine de stradă, aţi încurcat-o.

Artele performative (teatrul şi opera, cu precădere) sînt, prin natura lor, extrem de costisitoare – iar natura lor e legată strict de faptul că sînt „vii“, necesită prezenţa „reală“ a interpreţilor în faţa unui număr limitat de spectatori la fel de reali şi, în plină epocă a reproducerii mecanice, sînt nereproductibile (nu intru în detaliile segregării sociale aduse de surogatul numit „transmisie în direct“, pe cîte-un ecran, a unor spectacole de operă). În ciuda discursului pe care-l mai auzi pe ici-pe colo, în Statele Unite există, şi acolo, susţinere guvernamentală pentru arte, doar că funcţionează altfel: cultura e finanţată, în general, prin donaţii private, pentru care donatorii primesc reduceri fiscale consistente (altfel spus, statul renunţă la o cotă din veniturile sale bugetare, în numele artelor). Există un întreg păienjeniş legislativ prin care sînt încurajaţi, pe de o parte, donatorii, iar, pe de altă parte, transpunerea în cîştig financiar a inefabilului numit talent artistic (de aici, draconica apărare a tuturor tipurilor şi subspeciilor de drepturi de autor). În esenţă, cine vorbeşte despre excepţie culturală în orice alt caz decît cinema-ul şi genurile muzicale, altele decît cel clasic/simfonic, ignoră elementul fundamental: peste tot în lume artele sînt susţinute financiar de stat, doar formele pe care le ia această susţinere sînt diferite, iar aceste forme au un impact major asupra esteticilor dominante într-o ţară sau alta. Dependenţa de finanţe private face ca teatrul american să fie dominat de realism şi de figura dramaturgului (contemporan) şi să fie incompatibil cu ideea de instituţie de repertoriu, iar sistemul subvenţionării repertoriale în România a făcut ca principalele „produse de export“ ale teatrului autohton să fie spectacolele de mari dimensiuni, cu distribuţii vaste (lucru valabil şi pentru, de pildă, producţiile de succes ale lui Krzysztof Warlikowski).

Ideea e destul de simplă şi interesantă: în epoca modernă, subvenţionarea nu se adresează artiştilor, nu ei sînt susţinuţi, ci accesul publicului la „produse artistice“ de calitate. În timp ce, în numele acestei idei, în Europa, statul se ocupă în diverse formule directe de nevoile culturale ale cetăţenilor, în SUA, statul lasă decizia, asupra a ceea ce trebuie susţinut, pe umerii comunităţii (pe care ar trebui s-o reprezinte donatorii). Nici unii, nici alţii – nici statul, nici donatorii – nu sînt nişte Albe ca Zăpada cu totul dezinteresate în această întreprindere – să ne amintim că „subvenţiile“ au început cu plata de către choragi (cetăţeni bogaţi ai Atenei) a cheltuielilor de producţie pentru cîte un spectacol, statul atenian acoperind salariile actorilor, şi a culminat cu finanţarea directă a lui Molière de către Ludovic al XIV-lea. Cu toţii au un interes direct în promovarea unor seturi de valori pe care le consideră importante în menţinerea propriului statut şi în promovarea propriei imagini (artele fiind cel mai bun şi eficient canal în privinţa politicilor subiectivităţii) – la modul ideal, statul acţionînd, într-o mai mare măsură, în beneficiul general, negociind între interesele educaţionale, de divertisment şi de reflectare a unor valori sociale ale cetăţenilor, cele ale promovării unei imagini naţionale şi cele ale mediului artistic. Dar despre parti-pris-urile statului-care-subvenţionează a scris destul Hans Abbing în Why Are Artists Poor, aşa că hai să nu exagerăm cu detaliile.

Ceea ce s-ar putea reproşa actualului sistem teatral românesc ar fi o excesivă dependenţă de stat, fără ca, paradoxal, asta să facă spectacolele accesibile unui segment de public proporţional cu subvenţia (care ajunge la 70%-85 % din bugetul unui teatru), din motivul privilegierii excesive a intereselor unei anume părţi a mediului artistic. În absenţa subvenţiei, în actuala formulă dominantă, preţul unui bilet la teatru ar atinge 300-400 de lei, teatrele ar dispărea ca instituţii în majoritatea oraşelor, cu excepţia Bucureştiului şi poate a Clujului şi Timişoarei, iar spectacolele ar fi accesibile unui procent nu mai mare de 5% din populaţia ţării. Dar ăsta nu e un scenariu de-a care să vreau să mă joc. La fel cum nu vreau să mă joc de-a excesul în argumentarea lui „de ce avem nevoie de arte/cultură/teatru“ susţinut(e) de stat. De prin anul 300 î.Hr., de cînd statul atenian a preluat integral cheltuielile pentru spectacolele de teatru, se pare că a fost dovedit că ele – artele/cultura/teatrul – ne fac cetăţeni mai buni. Pentru cine are nevoie de asta.

Iulia Popovici este jurnalist cultural şi critic de teatru; scrie în revista Observator cultural şi pe www.criticatac.ro 

Foto: L. Muntean