Regizorul italian Francesco Rosi spunea că trebuie să treacă cincisprezece ani pînă cînd un regizor, sau orice artist, poate să proceseze un eveniment profund. Criticii dornici să indice momentul exact în care s-a născut noul cinema românesc s-au oprit în general la filmul lui Cristi Puiu din 2001 Marfa şi banii, făcut nu chiar la cincisprezece ani după 1989, dar destul de aproape. Fără îndoială că debutul lui Puiu prezintă multe dintre elementele reprezentative a ceea ce a fost numit „Noul val românesc“, însă oricît le place comentatorilor să pună degetul pe momentul definitoriu, ca cel în care Atena a ieşit perfect conturată din capul lui Zeus, nu e atît de simplu. La fel ca în cazul multor altor categorii cu graniţe permeabile, noul cinema românesc este atît o reacţie la ceea ce a fost înainte (din punct de vedere artistic, politic) cît şi un răspuns receptiv la momentul istoric cu influenţe care puteau fi simţite atît în ţară, cît şi în străinătate. Punerea la grămadă a tuturor regizorilor din noua generaţie cere prudenţă, din moment ce au abordări individuale – şi ăsta e un lucru foarte bun –, dar e util şi să identificăm trăsăturile noului val, făcînd un pic de teoretizare a motivaţiilor şi a consecinţelor acestora. 

Acestea fiind spuse, investigarea „de ce România“ şi „de ce acum“ trebuie făcută cu grijă, răspunsurile sînt la fel de greu de găsit precum a înţelege de ce alte ţări postcomuniste nu au trecut prin aceeaşi renaştere cinematografică. În cazul acestora e ca şi cum uraganul care a măturat blocul sovietic şi a făcut să cadă Zidul Berlinului i-a împrăştiat în cele patru zări pe regizorii talentaţi, mai în vîrstă, şi i-a făcut pe colegii lor mai tineri şi mai puţini talentaţi şi mai dornici de a ţine strîns de poziţiile privilegiate din Ministerele de Cultură. Violenţa anormală a Revoluţiei româneşti a separat-o clar de restul regiunii, însă la fel a separat-o şi lipsa publicului internaţional în sectorul filmului. Unii consideră acest vid elementul-cheie în ridicarea unei noi generaţii de regizori, deşi există punţi către trecut şi orice discuţie despre noul cinema românesc trebuie să îl ia în considerare pe regizorul Lucian Pintilie. 

Pintilie este singurul regizor român cunoscut pe plan internaţional în era Ceauşescu, a cărui carieră poate fi grupată alături de cea a colegilor săi est-europeni Miklós Jancsó, Jirí Menzel, Wojciech Has şi Duˇsan Makavejev. Deşi au stiluri diferite, ei au un fir comun al absurdului, vizibil deja în literaturile lor naţionale, folosit ca o armă împotriva regimurilor opresive. Pintilie a excelat în a amesteca realismul cu un absurd tulburător: filmul său din 1968 – Reconstituirea – a fost un atac virulent la adresa societăţii create de dictatura lui Ceauşescu şi a provocat exilul regizorului în Franţa, timp de peste un deceniu. S-a întors în ţară abia în 1981 doar pentru a pleca din nou pînă după căderea lui Ceauşescu, însă filmele lui au avut un impact profund asupra noului val de regizori români: nu e întîmplător că ultimul film al lui Lucian Pintilie – Niki Ardelean, colonel în rezervă (2003) – a fost scris de Puiu şi Răzvan Rădulescu. 

Surprinzător este cît de puţin e cunoscut Pintilie în afara graniţelor României şi a patriei sale adoptive, Franţa. Pe de altă parte, întotdeauna cultura românească a fost tratată rău de naţiunile anglofone: e şocant cît de puţină literatură românească a fost tradusă în engleză, şi ce s-a tradus nu se mai retipăreşte de multă vreme. Din cîte ştiu, singurul DVD care mai poate fi găsit la vînzare cu un film de Pintilie este scos de MK2 în Franţa. Totuşi, e nevoie de înţelegerea operei sale şi a genezei acesteia pentru a putea aprecia cum se cuvine unde a ajuns cinema-ul românesc acum. Deşi noua generaţie a lăsat în urmă absurdul ca salvă trasă împotriva regimului, ea l-a regăsit în realitatea lăsată în urmă de peste două decenii de guvernare ceauşistă. Realismul dezgolit din filmele lui Puiu, Corneliu Porumboiu, Adrian Sitaru, Radu Jude şi a scenaristului (recent devenit regizor) Rădulescu foloseşte banalul pentru a pune în evidenţă elementele suprarealiste emanate de o societate încă marcată de dictatură. 

Unele dintre aceste lucruri se văd deja în filmele lui Pintilie de după Balanţa (1992), deşi Puiu a fost primul care a transformat acest naturalism hiperdetaliat, înrobit de timp, aproape într-o religie, cu efecte extraordinare în Moartea domnului Lăzărescu (2005). Filmul lui Porumboiu, A fost sau n-a fost?, care a apărut în anul următor, alături de filmul lui Radu Muntean Hîrtia va fi albastră (tot în 2006) sînt şi mai curajoase, şi mai concise, însă nu mai puţin dedicate revelării adevărului. Există absurd, însă nu în modul anarhic şi violent din filmele anterioare: acum acesta e însoţit de melancolie, de un sentiment că aceşti regizori noi sînt întristaţi, dar nu foarte surprinşi de incapacitatea României de a arunca definitiv mantaua anilor lui Ceauşescu. 

Multe dintre aceste lucruri vin din imagine: camera adesea ţinută în mînă, fără teamă de cadre lungi, şi o tremurare care pare la început rudimentară, însă care, la o privire mai atentă, accentuează sentimentul de regie necomplicată. Filmele însele sînt riposte tăioase la cei cincizeci de ani de dinainte, de fum şi oglinzi, adevăruri îngropate şi o constantă ascundere: eliminînd elementele de stil pînă la minim, aceşti regizori menţin un focus de lamă asupra sincerităţii. Această onestitate nu trebuie confundată cu simplitatea – oricine se uită la Poliţist, adjectiv (2009) ştie că nu e nimic simplu în felul în care Porumboiu îşi construieşte scenariul, personajele şi spaţiul. 

Mai putem să aducem aici în discuţie şi filmul lui Cristian Mungiu – 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile (2007). Camera lui Mungiu se mişcă în spaţiu, diferit de cea de la Porumboiu. Lui îi place să se apropie de personaje, să le urmărească din spate ca pentru a-l asigura pe spectator că nici o scamatorie nu îl va îndepărta de adevărul fundamental, necesar. În ciuda acuzaţiilor că noul cinema românesc are un fetiş pentru arhitectura coşcovită şi orizonturile gri ale oraşelor, realitatea este limpede. Spre deosebire de multe cinema-uri naţionale în care majoritatea filmelor se petrec în capitale, filmele româneşti au o viziune mai largă, refuzînd constant să privilegieze Bucureştiul în defavoarea altor oraşe şi zone. În felul ăsta ai un sentiment mai naţional decît în multe alte industrii de film. 

În timp ce una dintre trăsăturile-cheie ale noului cinema românesc este calitatea excepţională a actorilor săi, acesta e un cinema care înlătură conceptul de star. Desigur, sînt actori care ies în evidenţă: Vlad Ivanov, Anamaria Marinca, Răzvan Vasilescu, Luminiţa Gheorghiu, Maria Dinulescu, ca să amintim cîţiva, sînt toţi actori ale căror interpretări îţi rămîn în minte cu fiecare rol. Însă felul în care sînt concepute filmele favorizează un sentiment de echipă, aproape ca şi cum chiar filmele ar reacţiona împotriva cultului personalităţii, un subiect atît de delicat într-o ţară care a fost strivită de un dictator cu un simţ exacerbat de autopropagandă. În loc de decoruri grandioase şi monologuri dramatice care să îl ducă pe actor dincolo de filmic în ceva teatral, filmele tind să utilizeze conversaţii lungi, adesea banale, a căror lungime intenţionată şi întorsături subtile revelează personajul. 

La fel de mult ca imaginea, scenariile amplifică această sinceritate, alături de o inteligenţă uluitoare. Părţi lungi de dialog par să nu ducă niciunde – unii i-au acuzat pe cineaşti că înadins plictisesc spectatorul – însă în focusul lor asupra banalului şi în ritmurile lor antidramatice, aceste conversaţii străpung monotonia de zi cu zi pe care sînt chemate să o reproducă, şi ating ceva mai măreţ. Poliţist, adjectiv este poate cel mai spectaculos exemplu în acest sens, Porumboiu (regizor şi scenarist) construind cu răbdare naraţiunea şi apoi, în două segmente geniale, filetînd sensul din cuvinte ale căror importanţă iluminează tot ce a venit pînă acolo. 

E de la sine înţeles că românii vor înţelege întotdeauna mai mult din filmele lor decît ceilalţi. Limba, cultura, istoria, toate joacă un rol esenţial în imaginea panoramică şi nu oricine le poate percepe la acelaşi nivel. Acestea fiind spuse, unora li se pare ironică lipsa de popularitate a cinema-ului românesc în interiorul ţării, în contrast cu primirea pe care le-a făcut-o comunitatea internaţională. Aş vrea să sugerez că acest lucru e mai puţin surprinzător decît pare, şi nu doar din cauza lipsei tragice de cinematografe – conform datelor existau mai mult de 250 de cinematografe înainte de 1989, iar în 2009 funcţionau 85 (dar numărul lor se află în creştere). Noul cinema românesc nu se sfieşte să fie cinema de artă şi nu se adaptează la mişcările populiste. Aceia dintre noi care am fost la prima proiecţie de la Cannes a filmului Moartea domnului Lăzărescu îşi amintesc şirurile lungi de spectatori care au ieşit de la film înainte de final: puţini au ştiut la ce să se aştepte, iar filmul testează fără îndoială publicul. În plus, de-a lungul anilor ’90 imaginea care se suprapunea despre România era formată de prezentările patetice ale orfelinatelor infame – ultima dată cînd Vestul şi-a manifestat interesul în România a fost înainte de Al Doilea Război Mondial, însă legendarele ei farmece puritane au pierit de mult din memorie. 

Ca în cazul oricărei mişcări artistice, e nevoie de cîţiva critici şi experţi influenţi pentru a crea un curent pozitiv, iar acum produsele cinema-ului românesc sînt extrem de apreciate (strict în sfera rarefiată a filmelor de artă), astfel că nici un festival important de film nu poate fără cel puţin unul sau două titluri în premieră. În ţară, acest lucru duce la multe frămîntări şi îngrijorarea că acest „nou val“ nu se poate susţine nici în România, nici în străinătate. Recentul succes de casă destul de important al filmului Amintiri din Epoca de Aur (2009) trebuie văzut ca un semn bun, mai ales cînd e corelat cu încasările făcute de filmul lui Florin Şerban Eu cînd vreau să fluier, fluier (2010). Totuşi, un cinema naţional cu adevărat sănătos trebuie să cuprindă un spectru larg: filme de artă plus comedii romantice, thrillere şi tot restul. Dacă se va realiza acest lucru, ar fi prima oară cînd industria de film a unei naţiuni s-ar baza pe forţa produsului său cel mai intelectual, dar pînă la urmă, cine ştie, filmul românesc se dovedeşte a fi plin de surprize. 

Jay Weissberg este critic de film şi scrie pentru revista americană Variety
traducere de
Laura POPESCU