Cele două eroine ale thriller-ului regizat de Cristian Mungiu, 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile (2007) – Otilia (personajul activ al conflictului) și Găbița (prezența prin excelență pasivă) – se reunesc la o masă din restaurantul hotelului, după ce povestea cu avortul ilegal (căci ne aflăm în România anilor ’80) făcut de Găbița – pentru care Otilia, prietena sa, a făcut toate demersurile (și a trecut și prin șantajul sexual al „domnului Bebe“) – a luat sfîrșit fără să fie prinse. 4 luni, 3 săptămîni și 2 zile păstrează o destul de accentuată simetrie între începutul și finalul său, deschizîndu-se și închizîndu-se cu o scenă în care Găbița fumează la o masă – începutul arată o mînă cu o țigară aprinsă care intră în cadru, iar Otilia intră dintr-un colț al camerei cîteva secunde după ea. Filmul creează o discrepanță îngroșată între cele două eroine, care ține de clasicismul său. Pe de o parte, Otiliei îi pasă: e prinsă într-o fugă continuă, atrăgînd în acest ritm întregul film, și are mereu un nod în gît, ca atunci cînd, în timp ce cele două personaje stau la masă în restaurant, chelnerul le aduce meniul și îl prezintă cu diminutive („ficățel“, „măduvioare“). Găbița, e, în schimb, nepăsătoare – spune pe un ton sec, fără emoție, că a coborît pentru că nu mai putea de foame. În acest tablou, cu Găbița de o parte și Otilia în cealaltă parte a mesei, în adîncimea cadrului se distinge muzica de la o nuntă din hotel, din care se aude refrenul „Și m-am îndrăgostit de tine“. Cele două imagini (cea din prim-plan și cea din planul mai îndepărtat) se contrazic ironic: cea din fundal corespunde imaginii romance-ului filmelor mainstream în care nunta reprezintă happy-end-ul, iar cea din prim-plan, cu cele două fete, corespunde finalului lor dramatic, needulcorat. Din acest cadru, dispozitivul cinematografic se retrage cînd sonorul cu muzica de nuntă este oprit și înlocuit cu cel al traficului din afara restaurantului, alături de niște lumini reflectate de pe geam pe corpurile personajelor, făcînd simțită prezența unui „în afară“. Sîntem retrași, astfel, afară din poveste, pentru ca mai apoi Otilia să privească înspre cameră. Povestea celor două fete e însă lăsată pe alocuri neîncheiată: cîteva lucruri rămîn amintite și apoi lăsate în suspans. Părinții care trebuiau să vină în seara aceea, domnul Bebe care își uită buletinul la recepție sau Otilia care sustrage din valiza lui Bebe un cuțit care ar fi putut să-i servească drept armă, pentru ca apoi să îl scoată după plecarea lui, sînt elemente care stîrnesc suspansul pentru ca apoi să fie abandonate, ca și cum rezolvarea problemelor pe care le suscită devine neimportantă, sau ca și cum ne-ar arăta că lumea e mai mare decît cea a filmului: nu totul poate fi cunoscut sau soluționat.

În Sieranevada (2016), cel mai recent film al lui Cristi Puiu, conflictul nu e unul singur. La evenimentul parastasului lui Emil, certuri de toate felurile, de la cele conjugale între Lary și soția sa, la mici discuții între mamă și fiu, la certuri între mesenii veniți la parastas privind evenimente politice sau la izbucnirea unei mătuși care deplînge infidelitatea soțului. Au loc veniri și plecări ale musafirilor, se așteaptă preotul care în-tîrzie, sînt intrări și ieșiri ale vecinilor care aduc mîncare și multă vorbărie neaglutinată în jurul unui unic subiect. Finalul nu rezolvă nici una dintre multele probleme narative, în afara faptului că, după îndelungi așteptări, sosește preotul și se pune masa. Nici încurcătura cu rochia de serbare a fetiței lui Lary, nici povestea croatei căreia îi e rău, nici continuarea discuției despre amintita, în treacăt, infidelitate a lui Lary nu sînt propriu-zis rezolvate. Ele sînt încheiate, în final, de un rîs eliberator, al celor doi frați care apucă, în sfîrșit, să mănînce, în fața vărului lor, îmbrăcat într-un costum prea larg, care nu i se potrivește, dat de pomană, după care acesta din urmă se așază, conform tradiției, în capul mesei, în locul liber al celui decedat. Filmul lui Cristi Puiu se vrea o felie de viață, o parte minusculă, rămasă de aceea incompletă, nerezolvată, din marele întreg.

În Pororoca (2017), filmul regizorului Constantin Popescu, finalul provoacă un șoc bine pregătit, calculat pentru a contrasta cu urmărirea îndelungată într-un plan-secvență de peste zece minute, a pierderii unui copil de sub ochii părintelui său și, mai ales, de sub privirile noastre. Finalul contrastează de asemenea și cu lunga degradare ulterioară, fizică și psihică, a tatălui care se învinuiește de pierderea fiicei: de la accese de furie, în care devastează bucătăria, la scena în care rămîne chircit, dezbrăcat, plîngînd pe jos. Ceea ce părea că e o dramă cu nuanțe de policier (tatăl începe să caute vinovatul) capătă în ultimele minute efecte de horror (tatăl se transformă într-un ucigaș feroce). Așa cum secvența cu fetița care dispare nu e filmată pentru a explica circumstanțele, ci doar pentru a ne lăsa să observăm faptele (joaca cu alți copii, apropierea de un balon, elementele care distrag atenția, precum conversațiile din apropiere), nici întrebarea dacă cel care e bănuit de părinte e cu adevărat vinovatul nu este clarificată. Cîteva indicii precum găsirea unei păpuși de pluș în casa celui bănuit dau de înțeles că tatăl ar putea avea dreptate, dar restul (de ce a fost răpită? unde se află? care e rețeaua din care face parte cel suspectat?) rămîne în beznă. Pororoca e și despre limitările cunoașterii. 

Ancuța Proca este critic de film.