Nimeni nu poate să nege frisonul sau măcar fiorul resimţit în faţa unui cadavru, a unui schelet sau a oricăror altor resturi umane. Ceea ce rămîne din noi după moarte păstrează o întunecată încărcătură de mister, care, printr-un contrast dramatic, pune într-o lumină crudă limita puterii noastre de înţelegere (cine se poate lăuda că ştie ce este moartea?).

Orice contact cu rămăşiţele pămînteşti ale semenilor noştri declanşează automat descărcări emoţionale puternice, de nestăvilit. O astfel de „materie primă“ nu putea trece neobservată, oamenii fiind dintotdeauna flămînzi de senzaţii tari, din ce în ce mai tari. Nu e de mirare că această resursă naturală (inepuizabilă?) a fost intens valorificată pentru a alimenta nesăţiosul nostru consum emoţional. De-a lungul timpului, paleta emoţiilor suscitate de astfel de „preparate“ variază, dar păstrează, subteran, constante în modul de raportare la acest tip de exponate. Am spus „preparate“, întrucît corpul devenit cadavru este instabil, perisabil, este, într-un fel, mai „viu“ decît oricînd, fiind teatrul unui tăcut, dar tumultuos proces al descompunerii. Aşadar, o primă problemă este cea a „conservării“, a „preparării“ în vederea păstrării şi expunerii îndelungate.

Drumul de la creierul scos pe nas, în cazul mumiilor egiptene, la sofisticata plastinare, pusă la punct în 1977, de anatomistul german Gunther von Hagens, înregistrează procedee diverse, evident subordonate unor intenţii diferite, care să motiveze manipularea trupurilor lipsite de viaţă. Principala diferenţă dintre mumie şi cadavrul plastinat este cea a identităţii. Dacă prin mumificare se urmărea eternizarea unei individualităţi precise, plastinarea deposedează corpul respectiv de orice urmă de identitate personală, este deplin conservată „carcasa“, îmbibată nu doar de silicon, ci şi de o totală amnezie în legătură cu viaţa respectivului defunct. Corpul plastinat este destinat unui perfect anonimat, ca şi cum nu ar fi aparţinut unei persoane cu adresă, cu familie, cu prieteni. Dacă mumia servea memoria, corpul plastinat ilustrează uitarea.

Nu doar pielea este înlăturată, ci şi biografia, identitatea socială, întreaga istorie personală. Individul dispare, este negat în mod absolut, corpul său fiind instrumentalizat, în vederea constituirii unui specimen generic. Corpul devine simplu obiect menit să exemplifice impersonal o funcţie, un organ sau un aparat. Cînd este abandonată vocaţia pretins didactică, se face loc şi unor puneri în scenă mai elaborate, sînt ilustrate ipostaze de viaţă cotidiană: poziţia unui jucător de şah, un avînt de baschetbalist, o secvenţă de alergare, la înot, pe motocicletă, sau chiar un cuplu surprins în acrobaţia acuplării.

Vizitatorul de astăzi al expoziţiilor de corpuri plastinate nu e departe de scena descrisă de Émile Zola în romanul Thérèse Raquin (1867). În secolul al XIX-lea, încă nu se inventase plastinarea, aşa că cei mînaţi de curiozităţi morbide se mulţumeau cu vizita la morga din Paris, unde intrarea era liberă, uşile fiind deschise tuturor celor însetaţi de cunoaştere sau doar dornici de spectacolul cărnurilor moarte. Distracţia la morgă – ne spune Zola – era apreciată în acelaşi registru cu o piesă de teatru, era un divertisment legitim, popular, însoţit de obişnuitele manifestări de apreciere estetică: înfiorări, pufnituri, aplauze, fluierături, mici glume şi comentarii. În final, vizitatorii se îndepărtau, satisfăcuţi de calitatea experienţei recreativ-instructive oferite de priveliştea cadavrelor.
 
În progresistul secol al XIX-lea, nu trebuia neapărat să mergi la morgă dacă îţi doreai un spectacol anatomic. Bîlciurile ofereau mereu expoziţii care, sub titlul de „Panopticum“, deturnau arsenalul demonstrativ al cunoaşterii savante, înspre o popularizare cu finalităţi multiple: educaţie medicală, amuzament şi degustare de senzaţional. Nu în ultimul rînd, era atractivă comercializarea acestei puneri în scenă a preparatelor anatomice. Fetuşii în borcan erau cu atît mai apreciaţi dacă prezentau anomalii; la fel, scheletele sau orice altă parte a corpului marcată de vreo diformitate sau amprentă patologică.

Încă de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, disecţiile devin spectacole la modă, oamenii se înghesuie, vor să admire interiorul „maşinăriei umane“. Pentru a prelungi senzaţia, se înfiinţează muzee de anatomie patologică, în mari oraşe europene. Pe lîngă preparatele „naturale“, o carieră de succes cunosc mulajele din ceară, între care un loc aparte îl ocupă nenumăratele Venus anatomice, un fel de statui care se desfăceau în bucăţi, organ cu organ, spre desfătarea celor care voiau să vadă cum arată pe dinăuntru o femeie. Entuziasmul didactic abia maschează dimensiunea erotică a acestui instrument de cunoaştere. Ipostazele lascive, mărgelele din jurul gîtului, grija pentru frumuseţea chipului, toate acompaniază discret accesul la aceste trupuri cu „sertare“, care anticipează imaginaţia suprarealiştilor. De altfel, coperta primului tratat ilustrat de anatomie, apărut în 1543, înfăţişează disecţia unui trup de femeie. Abdomenul este despicat, se revarsă organele interne, dar, deasupra tăieturii, numerosul public masculin care înconjoară trupul deschis poate să se bucure de priveliştea generoasă a unor sîni mari, rotunzi, frumos conturaţi. Pe pieptul frumoasei disecate se sprijină un schelet, în chip de alegorie a morţii.

Este vorba de imaginea care deschide celebrul tratat De humani corporis fabrica, libri septem, scris de medicul şi profesorul de anatomie Andreas Vesalius. În 2014 se vor împlini 500 de ani de la naşterea sa, dar viziunea lui asupra corpului e mai actuală decît oricînd. Extraordinarele ilustraţii semnate de Johannes Stephanus Van Calcar sînt sursa declarată de inspiraţie pentru primele exponate realizate de anatomistul Gunther von Hagens, care afirmă că în tot ceea ce face se raportează la Renaştere şi la arta anatomică.

Dintre numeroasele „citate“, exemplul frapant este al unui splendid ecorşeu intitulat Muscle man, a cărui postúră reproduce fidel o imagine din tratatul lui Vesalius. Este un bărbat care afişează o retorică a gesturilor tipic renascentistă, avînd o mînă îndreptată în sus, înspre lumea celestă, iar cealaltă arătînd în jos, indicînd lumea terestră. O altă imagine reluată de von Hagens este cea din exponatul Skin man, realizat în 1997, în care recunoaştem imaginea Sfîntului Bartolomeu, căruia îi atîrnă din mînă propria piele jupuită, imagine pictată de Michelangelo în Judecata de apoi.

Nu toate exponatele lui von Hagens trimit la ilustre exemple renascentiste. De exemplu, prezentarea separată, orientarea voyeuristă a privirii spre un exponat alcătuit din organele genitale feminine, aminteşte de faimosul borcan preparat de paleontologul Cuvier din părţile intime ale sărmanei Sarah Baartman, cunoscută sub numele de Vénus hottentote. În ambele cazuri, pare să intereseze, în primul rînd, aspectul exotic, interesul faţă de presupusa diferenţă rasială.

Dacă preparatul lui Cuvier, care a stat pe rafturile Muzeului Omului pînă prin anii ’70, prezenta interes printr-o particularitate anatomică numită „şorţul hotentot“, în cazul preparatului lui von Hagens, curiozitatea este stîrnită de faptul că acesta provine de la o femeie asiatică, fiind astfel alimentate fantasmele legate de vigoarea sexuală a femeilor din Orient. De remarcat că în expoziţia de la Bucureşti apar disecate şi puse în valoare explicit, turgescent, doar organele sexuale feminine. Organizatorii or fi considerat ca doar organul masculin erect este indecent? Nu este mai puţin adevărat că în alte variante ale acestui tip de expoziţie au apărut acuze de sexism datorate tratării diferenţiate. S-au ridicat voci revoltate, care denunţau faptul că organul masculin era prezentat în ipostaza sa cea mai triumfătoare, ilustrînd specimene de excepţie, în apogeul vitalităţii, iar organele feminine erau exemplare afectate de patologii locale: chisturi, fibroame, leziuni de sifilis etc. De o parte era forţa, sănătatea, capacitatea de reproducere, de cealaltă – fragilitatea, boala şi mai ales pericolul.

Expoziţiile doctorului von Hagens au fost acuzate nu doar de discurs discriminator, ci şi de necropornografie. Dincolo de faptul că are o serie de exponate care ilustrează cupluri-ecorşeu, surprinse în ipostaze inspirate din Kamasutra, ansamblul exponatelor sale a fost, la un moment dat, găzduit de un Muzeu al Erotismului. Inutil să mai insist asupra importanţei tipului de instituţie care găzduieşte o astfel de expoziţie. Rama instituţională decide tipul de lectură. Într-un muzeu de ştiinţe naturale, este avansată dimensiunea didactică şi medicală; într-un muzeu de artă, accentul va cădea pe efectul estetic, fie de admiraţie, fie de oroare, iar într-un muzeu al erotismului, întregul demers este redus la un striptease extrem, la ideea unei despuieri totale, violente, erosul macabru cochetînd cu o pornografie funebră.

În general, expunerea publică a rămăşiţelor omeneşti a fost calificată ca fiind de-a dreptul obscenă, mai ales în context imediat postbelic şi postcolonial. Au izbucnit mişcări ferme de revendicare a nenumăratelor exponate umane provenite din sepulturi sau, pur şi simplu, „recoltate“ din rîndul populaţiilor „exotice“. Muzeele de istorie naturală şi apoi de antropologie se mîndreau cu adevărate bănci de organe, care ilustrau diversitatea uimitoare a corpului omenesc. Borcanele cu nasuri, cu urechi, cu degete, apoi schelete, cranii, piele tatuată, păr, capete mutilate ritual, toate cad în desuetudine, iar expunerea lor e etichetată sever drept etnopornografică. Este vorba de expunerea Celuilalt, de expunerea celui dominat, de expunerea fără consimţămînt, resimţită ca expresia unei indecente şi atroce violenţe.

Cu toate acestea, corpul uman este în continuare vedeta marilor muzee. Pînă la jumătatea lunii iulie se mai poate vizita, la Paris, la Muzeul Quai Branly, o spectaculoasă expoziţie dedicată podoabei capilare, desfăşurată sub titlul „Cheveux chéris – frivolités et trophées“. De la capete reduse – trofee ale indienilor Jivaro –, la bucle prinse în medalion cu monogramă, trecînd prin scalpuri amerindiene şi mumii din Peru, se poate admira o varietate uimitoare de şuviţe şi peruci, măşti împodobite cu cosiţe, cu împletituri, meşe complicate, bijuterii, amulete făcute din fire de păr uman. Spectaculoasele exponate provin din cele mai diverse colţuri ale planetei şi alăturarea lor pune în evidenţă un întreg vocabular social: ranguri, ritualuri, răzbunări şi recompense. Noutatea este punerea lor împreună, angajarea unui dialog între culturi.

Aşadar, încă o dată, prin intermediul corpului, o întreagă istorie a lumii este povestită de-a fir a păr...

Lucia Terzea-Ofrim este lector universitar dr. la Facultatea de Litere a Universităţii Bucureşti, unde predă cursuri de antropologie culturală.

Foto L. Muntean