Nu aş vorbi despre principiul arm’s length dacă nu aş şti cît de puţin vehiculat este în România, ce parcurs glorios a avut în jurul lumii şi în ce punct ne aflăm astăzi cu Administraţia Fondului Cultural Naţional.

Pentru asta, mă întorc la început de secol XX în Marea Britanie, la John Maynard Keynes şi la grupul de tineri intelectuali londonezi – Bloomsbury Group. Era o perioadă în care politica culturală nu se formase încă, dar dezbaterile asupra poziţiei statului în raport cu actul creator, artist şi opera de artă erau în toi. Mai mult, ideologiile de extremă dreaptă şi stîngă începeau să prindă contur în interiorul Europei, folosind cultura ca principală armă de propagandă, instrumentalizînd-o în scopuri politice cu valenţe morale. Marea Britanie oscila între realitatea continentală şi cea de peste Ocean, adică între modelul artei subvenţionate direct de către stat şi arta lăsată la bunăvoinţa sponsorului, ambele fiind, de fapt, de evitat.

Bloomsbury Group – din care făceau parte John Maynard Keynes, Virginia Woolf şi mulţi alţi intelectuali, filozofi, artişti, critici de artă, psihologi ş.a.m.d. – s-a opus celor două direcţii şi a dezvoltat un al treilea tip de arhitectură, punînd în prim-plan munca artistului şi specificul creaţiei. Filozofia asupra artei şi a relaţiei stat – cultură, în care Keynes s-a format, a fost categoric îndreptată împotriva etatizării culturii. Grupul Bloomsbury dezavua birocratizarea administraţiei culturale şi subvenţionarea nemijlocită a artelor, aşa cum se populariza deja în regimurile totalitare. Pledau pentru investiţia publică în cultură, însă menţinînd iniţiativele şi formaţiunile private. Reproşul adus instituţiilor publice de cultură subordonate unor autorităţi politice era acela că sfîrşesc prin a încuraja şi promova mediocritatea artistică. Statul modern era considerat un patron prost, din trei motive: era propagandistic, se aşteapta ca artiştii să satisfacă o majoritate vulgară şi needucată, sau făcea compromisuri (Robert Hewison). În viziunea membrilor Bloomsbury, era important ca arta să fie liberă, artistul să lucreze pentru el, şi nu pentru scopuri dictate de nişte oficiali, iar selecţia să nu fie realizată de aceiaşi oameni şi în nici un caz de către funcţionari publici. De aceea, un minister al culturii era categoric respins. Viziunea Grupului începe să fie implementată din 1942, cînd Keynes preia conducerea Comitetului pentru Încurajarea Muzicii şi Artelor pe care îl transformă, în 1946, în actualul Arts Council – o structură cvasi-independentă în raport cu birocraţia statului şi cu imixtiunea politică, care îşi propune să-i asiste pe artişti cu fonduri, clădiri şi alte facilităţi. În anii ’70, această distanţare a instituţiei finanţatoare de guvern şi distribuirea resurselor prin comisii alese, şi nu prin funcţionari publici, a primit denumirea de arm’s length principle.

Principiul a dezvoltat o adevărată carieră internaţională nu numai în Europa, dar şi în SUA, Canada şi Australia. Regulile lui de bază erau: 1. organismul să fie semiautonom şi să îşi stabilească politicile culturale proprii; 2. finanţarea să se realizeze prin concurs de proiecte; 3. evaluarea să aparţină unor comisii de evaluatori specializaţi în domeniul în cauză şi 4. singurul criteriu care ar trebui luat în considerare este cel artistic, nu impactul social, nu obiective politice declarate sau nedeclarate (Christopher Madden).

Ţările din fostul bloc comunist au aspirat, după 1990, să poată introduce principiul şi să se poziţioneze „la un braţ distanţă“ de factorul politic. Modelul Arts Council (Marea Britanie) şi National Endowment for the Arts (SUA) au fost preluate entuziast, însă adaptate specificului local: nu s-a renunţat la ministerele culturii, nu s-a renunţat la subvenţionarea necondiţionată a instituţiilor publice, dar s-a acordat independenţă independenţilor, adică celor fără finanţare directă de la guvern. Modul de funcţionare a fost fie unul pozitiv, ca în Ungaria, pînă în 2010, fie fluctuant şi aproape fără impact, ca în Bulgaria.

România a importat principiul arm’s length în 1998, prin crearea Fondului Cultural Naţional. Ministerul Culturii era un mare admirator al practicilor britanice, în acea perioadă. Nu s-a introdus ca atare, ci cum s-a putut: încorporat tot Ministerului Culturii şi fără personalitate juridică. În 2005, în schimb, organismul s-a autonomizat şi a devenit Administraţia Fondului Cultural Naţional (AFCN). A fost o reuşită de conjunctură politică, ca una dintre cel mai rapid înfiinţate instituţii din România – în numai cîteva zile. Timp de opt ani, AFCN a încercat să impună în România un alt mecanism de finanţare, pe bază de proiecte, şi un proces mult mai transparent decît se practica pînă atunci. Şi, cel mai important, venea ca o soluţie salvatoare pentru independenţi, care nu se bucurau de prea multe variante de funcţionare. Cu toate problemele sale, AFCN-ul instaura puţină normalitate în administrarea şi dinamica culturală, contrabalansînd, chiar dacă minuscul, instituţiile greoaie subvenţionate de stat.

Dar, ca să ajungem unde doare cel mai puternic. Din 2015 e posibil ca AFCN să nu mai existe. Şi nici umbra sa de arm’s length. Pe 20 ianuarie 2014, s-a anunţat, în cadrul unei întîlniri publice cu operatorii culturali, că instituţia e posibil să rămînă fără resurse de funcţionare, din moment ce fondurile direcţionate de Loteria Naţională au fost eliminate din schemă (un mecanism de colectare de bani asociat, la rîndul său, cu principiul arm’s length). Aşa că micul braţ distanţă faţă de politic, pentru sprijinirea măcar a independenţilor, poate fi şters; se revine la cum se făceau lucrurile pînă în 2005 sau înainte de 1990. Iar în final, tot politicul va decide.

Ioana Tamaş este dr. în teatru, titlu obţinut în 2013 cu o lucrare despre Politicile culturale în teatrul din spaţiul central şi est-european; cofondatoare a asociaţiei MetruCub – resurse pentru cultură (www.m3culture.ro) şi antreprenor cultural.