De oriunde aş încerca să apuc această temă, tot simt că mă învîrt într-un cerc mai vicios ca ultima versiune a lui Dorian Gray. Pe de o parte, cinematografia îşi defineşte cea mai mică unitate morfologică - cadrul - prin recusul la corp, trecînd prin genunchi, coapse, talie, umeri şi ajungînd la faţă. Pe de altă parte, e înfiorător de tributară compoziţiei picturale, în ceea ce priveşte trupescul. Şi asta deoarece corporalitatea e cel mai adesea un element relegat tramei, un ghem de fire narative, mai degrabă decît un scop în sine. Arareori are fluiditatea pe care acest mediu i-ar permite-o şi de obicei se selectează doar cîteva elemente din dotare. Cel puţin economia care se face la corpul feminin îţi sare în ochi în fiecare lungmetraj mainstream. Ştiu ele ce ştiu actriţele de la Hollywood: important nu e să ai masa cît mai mică (asta contează doar pe covorul roşu), ci cît mai plastică, tocmai pe motiv de intrigă a viitoarei producţii, care va influenţa tocmai selecţia elementelor arătate.Şi pentru că mainstream-ului îi revine verdictul, şi pentru că încerc să descifrez un trend, simptomatic (şi trist în acest sens) mi se pare King Kong de Peter Jackson. Deprimant pentru că tendinţa de care vorbesc e veche şi reactualizată numai din cauza unor valori conservatoare pe care Hollywood-ul le curtează de ceva timp. Lungmetrajul şi încasările lui - locul 5 în topul de box-office al anului 2005 - spun extrem de multe despre o reclasicizare a corporalităţii feminine, o revenire tocmai la ipostaza pe care Laura Mulvey o critica în 1975. Prima calitate a peliculei lui Jackson care îţi sare în ochi este alterarea melodramei. Ca gen, ea are un public-ţintă extrem de bine delimitat şi cere - să le spun astfel -, competenţe de lectură şi interpretative îndeobşte asociate cu muierile. Jackson tocmai aici lucrează, inserînd extrem de lungile secvenţe CGI, de bătăi între varii creaturi, pentru satisfacerea masculilor (perimetrul de identificare al spectatorului masculin e în plus remarcabil de extins). Există şi o compensaţie mai "feminină" pe la final, anume alte secvenţe extrem de prelungite în care Ann Darrow (Naomi Watts) şi ditamai gorila se scurg unul în ochii celuilalt în aşteptarea gongului final.Să zicem că pînă acum e 1 la 1 şi că, în scopul egalităţii de şanse, porţile melodramei s-au deschis şi pentru bărbaţi. Numai că Ann Darrow are zero puncte de sudură cu spectatoarele, avînd personalitatea unui crochiu şi un corp fetişizat in extremis. Spune Mulvey: "Žn timp ce Hitchcock optează pentru partea investigativă a voyeurism-ului, Sternberg produce fetişul absolut, ducîndu-l pînă la punctul în care privirea puternică a protagonistului (caracteristică filmului narativ tradiţional) este ruptă în favoarea imaginii aflate în raport erotic direct cu spectatorul. Frumuseţea femeii ca obiect şi spaţiul ecranului fuzionează; ea nu mai e purtătoarea vinei, ci produsul perfect, al cărui corp, stilizat şi fragmentat de gros-planuri, este conţinutul filmului şi recipientul direct al privirii spectatorului". Aceleaşi fraze i se pot aplica şi protagonistei din noul King Kong. Staţi şi număraţi gros-planurile cu Ann Darrow, aveţi ce - predomină de la o poştă bustul şi figura. Efectul lor este şi de a fractura iluzia de spaţiu, reducînd figura feminină la un decupaj juxtapus unui fundal.Un element şi mai redundant din punct de vedere vizual decît gros-planurile este schimbul de priviri, şi aici revin la finalul lungmetrajului, aparent menit să bucure sexul slab din public. Pentru că fetişizarea invocată de Mulvey se bazează pe scopofilie, pe faptul că femeia funcţionează ca obiect erotic şi pentru spectator, şi pentru protagonist, iar privirile lor se suprapun fără a dăuna veridicităţii. Din nou, o ipoteză cum nu se poate mai adevărată cînd vine vorba de King Kong. Pentru că Peter Jackson abuzează de camera subiectivă şi deci predomină imaginea Annei aşa cum e văzută de maimuţoi. Şi acum întrebaţi-vă încotro se uită eroina. Răspunsul e cum nu se poate mai la îndemînă: niciodată direct la spectator, nici măcar atunci cînd camera o arată de la umeri în sus, frontal. Paranteză: ocheada adresată fix publicului a apărut în filmul experimental şi a fost utilizată feroce de cîteva regizoare mai mult sau mai puţin feministe, tocmai pentru a submina codul fetişizării. Pe cînd la Jackson, pînă şi planurile apropiate frontale - puţintele, e drept - sînt împrumutate din filmul de groază: femeia priveşte pe deasupra spectatorului, atrăgînd astfel atenţia asupra agresorului încă nevăzut de public. Dar, din punct de vedere cantitativ, cel mai frecvent, Ann este arătată îndreptată cu tot corpul înspre obiectul privirii ei - adesea King Kong sau iubitul ei Jack (Adrien Brody). Numai că acest "obiect" face legea, domină spaţiul şi, prin intermediul camerei subiective, pe Ann.Să ne înţelegem însă: Peter Jackson numai fraier nu e, şi aduce ceva nou pe lîngă acest scenariu arhicunoscut, altfel nu i-ar fi căzut în plasă atîta public. Iar bucata inovativă e transferul privirii masculine prin intermediul gorilei caste (foarte corect din punct de vedere politic, nu?). O teorie ceva mai veche e de transpus aici, aceea a dorinţei triunghiulare, a iubirii-pasiune născută din imitaţia dorinţei unui mediator, în cazul de faţă a lui King Kong. Pentru că, nota bene, pentru ca schema fetişizării să funcţioneze e nevoie ca femeia să servească deopotrivă drept spectacol (numerele de vodevil prestate de Ann) şi motoraş narativ. Or, în reprezentarea lui Jackson, care, declarat, n-a accentuat elementul erotic dintre damă şi maimuţă, iubirea-pasiune se naşte nu din imitaţia dorinţei, ci din imitaţia privirii. Cea a primatului enorm este şi a spectatorului, iar apoi i se transferă masculului alfa din distribuţia "umană" a filmului. Žn special deoarece corporalitatea Annei este definită prin privirea lui King Kong. Satisfacţia doamnelor de la final se dovedeşte a fi aparenţa dincolo de care e camuflată fetişizarea supremă. Nu-i de mirare că reunirea ei cu Jack capătă puţin timp pe ecran. Corporalitatea ei e deja forjată de privirea lui Kong. Personajul lui Brody trebuie doar să preia legătura.