- interviu cu Aurel MITRAN -

Cum a început cariera dvs. de impresar?

Era 1 noiembrie 1976, terminasem armata, iar în ziarul Scînteia se desfăşura o întreagă campanie de „recuperare a forţei active de producţie“, sub sloganul „Nici pîine fără muncă, nici muncă fără pîine!“. Dacă te oprea Miliţia pe stradă şi nu aveai legitimaţie de angajat, te sălta. Apăruseră îndemnuri precum „Tineri, 100.000 de locuri de muncă vă aşteaptă!“ şi caricaturi care înfăţişau un tip cu plete şi barbă, îmbrăcat în blugi, care trăia din pensia părinţilor, adică exact portretul meu robot. Trebuia neapărat să mă angajez şi, printr-un noroc, am ajuns să organizez spectacole la Teatrul „Constantin Tănase“. La început am vîndut bilete prin fabrici şi uzine, am lipit afişe cu bidineaua, apoi încet-încet am învăţat să fac turnee: îmi mai spunea unul altul ce aprobări îmi trebuie, cum să închiriez o sală...

Cînd aţi organizat primul concert?

Primul concert pe care l-am organizat singur s-a întîmplat în 1979 cu Nicu Alifantis. Îl cunoşteam din armată şi m-a întrebat dacă nu vreau să-i fiu impresar. La vremea respectivă să fii impresar era o dulce sminteală, căci meseria nu exista ca atare, nu puteai lucra ca particular, aşa că trebuia să lucrezi în numele unei instituţii. În scurt timp însă am ajuns să-i reprezint pe Alexandru Andrieş (la îndemnul lui Alifantis m-am dus în Club A să-l văd cîntînd) şi pe Compact, care atunci cîntau şi ca trupă de acompaniament pentru Marina Voica, după care a început povestea propriu-zisă. În anul 2000 ajunsesem să reprezint peste 50 de artişti, cam 80% din generaţia mea, de la Holograf, Iris şi Laura Stoica, la Survolaj, Altar şi Bere Gratis.

Cum se organiza atunci un concert?

Aveai nevoie de mai multe aprobări. Aprobările se luau mai întîi pe texte. Pe vremea aia exista un atestat de artist liber profesionist, un soi de drept de practică pe care îl obţineai de la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. Mergeam cu textele la avizat mai întîi la Comitetul de Cultură şi Educaţie Socialistă al Municipiului Bucureşti, după care la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, apoi la Agenţia Română de Impresariat Artistic (ARIA), singura instituţie abilitată să se ocupe de impresariat, unde îţi făceai itinerariul şi programul turneului. După texte – nu se accepta să se cînte în limba engleză, asta mirosea a capitalism! –, era controlat aspectul fizic al artiştilor. Bărbile, pletele nu erau acceptate, în provincie mai scăpau, dar în Bucureşti aproape deloc. Ca să apari la televizor, trebuia să-ţi dai cu apă cu zahăr pe păr şi să-l prinzi cu agrafe după ureche. În concerte depindea însă de la judeţ la judeţ, de cît de înverşunaţi erau cei de la Consiliile Judeţene ale Culturii şi Educaţiei Socialiste. 

Ce probleme ridicau textele?

Problemele apăreau în momentul în care mesajul cîntecelor era negativ. De-asta multe texte de atunci erau versuri de poezie clasică. Însă perioada Mondialului cu versuri precum „Dup-atîta frig şi ceaţă / Iar s-arată soarele, / Nu ne mai îngheaţă / Nasul şi picioarele“ trecuse. Se făceau opere rock: Phoenix compuseseră Cantafabule, Sfinx – Zalmoxe, Metronom – Sinestezie, care a fost şi interzisă; Holograf – Stratosfera amară... Formaţiile noi veneau cu un alt tip de problematică. „Cei ce vor fi“ al lui Iris, pe versuri de Mircea Dinescu, era un text dificil: „Mai e puţin, mai e un pic / Pînă la marele nimic“. Cum adică, noi construiam societatea socialistă multilateral dezvoltată şi mai era un pic pînă la marele nimic!? Nu era un text mobilizator, moralizator, pozitiv... La „Singurătatea astronautului“ a Holografului însă, toată lumea citea printre rînduri: „Iubito, prea departe e cerul meu senin. / Sînt astronautul YX-579, / Priviţi-mă, sînt doar un punct ciudat pe cer, / Mi-e dor de oameni şi tot pentru oameni pier“. Textul lui Alexandru Andrieş „Ce oraş frumos“ nu avea nimic problematic în sine: „Ce oraş frumos! / Ce oraş frumos! / Fabrici şi uzine... / La mine-n cartier, / La tine-n cartier, / La ea în cartier, / La el în cartier / Fabrici şi uzine...“, dar cînd Andrieş îl interpreta devenea alt text. 

A trebuit însă să îmbătrînesc pentru a-mi da seama că cenzorii nu erau atît de proşti pe cît păreau, le mai şi dădeau drumul. La Costineşti, „staţiunea tineretului“, era o libertate aparentă, un joc de-a vacanţa, o supapă. Puteai cînta pe plajă, în engleză, Van Halen, Rolling Stones, Creedence... Costineştiul era, de fapt, un fel de stat în stat, o ieşire din enclavă, de-asta venea toată lumea din toată ţara. Cînd ajungeai apoi în turneu prin ţară, toţi te ştiau de la Costineşti, căci reviste nu existau, cîntecele la radio nu se dădeau...

„A rămas memoria colectivă“

Cum vedeţi acum Cenaclul Flacăra?

Părerea mea este că Adrian Păunescu nu şi-a dat seama decît tîrziu că nu poate controla o asemenea forţă, iar cenaclul s-a pervertit pe drum. Cum zicea Dorin Liviu Zaharia, „banii şi puterea sînt pericole morale“. 

Totul a plecat de pe holurile revistei Flacăra, de la o sută de persoane, după care s-a ajuns la Teatrul „Creangă“, apoi la Sala Palatului, apoi pe stadioane cu 40.000 de oameni, după care nu mai avea unde să se ducă... La început a fost o mişcare de artişti profesionişti: Vali Sterian, Doru Stănculescu, Mircea Vintilă, Adriana Ausch, Mircea Florian, Marcela Saftiuc ş.a., apoi, cînd acţiunea a căpătat caracter ideologic, şi-a schimbat numele în Cenaclul Flacăra al Tineretului Revoluţionar şi a intrat sub umbrela UTC. Pe de altă parte, tot Păunescu era cel care spunea: „Băieţii cu ochi albaştri să părăsească sala! Avem suficientă maturitate politică să ne purtăm singuri de grijă“, moment în care o sală întreagă începea să ţipe. Tineretul era cucerit de mesaj, iar pentru generaţia aceea era o mare bulă de oxigen. Folkistul Nicu Vladimir, un rebel par excellence, s-a prins mai repede de natura acestui cenaclu instituţionalizat, alţii şi-au dat seama tîrziu. 

Încercase Păunescu o variantă de flower power românesc?

Nu cred, pe vremea aceea era mai mult poet decît ideolog. 

De ce se temeau comuniştii de rock?

Frică de rock le-a fost tuturor, nu doar comuniştilor. Estul şi Vestul şi-au dat mîna pentru prima dată odată cu mişcarea flower power, care n-a fost doar o modă, ci un nou mod de a gîndi asupra societăţii. Un refuz. Tinerii nu mai voiau să plece la război – „Make love, not war!“ –, voiau libertate înainte de tot şi de toate, erau o generaţie antisocială. Iar cînd li s-au alăturat şi nişte minţi strălucite ca Allen Ginsberg sau Herbert Marcuse, devenise o ideologie care nu convenea nici în Occident, nici în ţările comuniste. Propaganda comunistă nu mai era făcută de nişte amărîţi ca-n anii ’50, şi-au dat seama de pericol, astfel că la noi lucrurile n-au scăpat de sub control, doar s-au defazat. La Revoluţia din ’89 s-au pus flori în gura puştii, adică ce se făcuse în Occident în urmă cu 40 de ani. 

Ce s-a întîmplat la noi a fost o întîrziere a mişcării flower power. Folkul, rockul, jazzul din România nu s-au născut în mediile oamenilor simpli pentru a se intelectualiza ulterior, la noi a fost exact invers: folkul, rockul, jazzul au fost cîntate mai întîi de studenţi, de intelectuali, de elite. Ceea ce în Occident era o muzică pentru toată lumea, la noi era destinată doar unei mîini de oameni. Cînd în Occident rockul începea să fie cîntat cu orchestre simfonice, noi încercam să-l băgăm în săli de sport. De-asta la noi nici nu s-a format o mişcare punk...

Iar new wave nu se putea cînta din cauza lipsei instrumentelor...

Absolut. Bibi Ionescu a făcut manual primul synthesizer din România, alţii îşi confecţionau singuri staţii de amplificare. Pînă prin anii ’73-’74 instrumentele erau ca afară, apoi nu s-au mai găsit şi deveniseră şi foarte scumpe. Generaţia mea trebuia să cînte la nunţi şi la baluri ca să-şi permită un set de tobe sau o chitară Fender Stratocaster.

Şi nici n-aveam informaţie. De exemplu, eu aveam pe o bandă de magnetofon 20 de piese de Beatles, 10 de Rolling Stones şi 6 de Who, dar nu ştiam de pe ce albume. Ştiam doar ce ascultam la Radio Europa Liberă. Primul meu disc, Canned Heat – On the Road Again, a fost cumpărat de pe piaţa neagră cu jumătate din prima mea leafă de la Teatrul „Tănase“, adică 600 de lei.

De ce Electrecordul nu scotea discuri rock?

Electrecordul era singura casă de discuri, o instituţie de stat care trebuia să apere drepturile cetăţeanului român în numele unei ideologii. 

Sistemul a reuşit să înfrîngă acea generaţie, care a plecat din ţară, a murit, a lăsat puţine înregistrări...

Evident, sistemul a învins. A rămas însă memoria colectivă. În ’71-’72 s-a mai făcut cîte ceva, dar apoi zidul se ridicase din toate părţile, iar libertatea de creaţie dispăruse. Atunci a avut loc cel mai mare val de transfugi. Roşu şi Negru şi Progresiv TM făcuseră o singură formaţie, atît de mulţi componenţi fugiseră din ţară! Iar trupele noi au venit cu o altă muzică: Compact venea dinspre Cinderella, Status Quo şi Boston, Iris era cu AC/DC, Holograf cu Van Halen şi Europe, un rock mai comercial, bazat pe show. Dar nici afară nu mai era altfel: Hendrix, Morrison, Joplin, muriseră toţi.

Au trăit rockerii români după principiul „sex, drugs and rock and roll“?

Sigur că da, cu menţiunea că drogurile erau înlocuite de alcool. Să ai şi cîte
două concerte pe zi, să n-ai ce să mănînci, să cînţi şi la minus zece grade în săli de sport neîncălzite şi s-o ţii aşa timp de 45 de zile, cine n-ar fi făcut abuz de droguri!? Ăsta a fost marele lor noroc, altfel s-ar fi curăţat cu toţii! 

Aurel Mitran este impresar artistic şi director adjunct al Teatrului Excelsior din Bucureşti.

a consemnat
Marius CHIVU