- Radu PENCIULESCU în dialog cu George BANU -

În ce măsură parcursul vieţii tale de om de teatru a fost marcat de evoluţia politică a ţării între debutul de regizor la sfîrşitul anilor ’50 şi plecarea din anul 1973? 

Nu pot stabili o legătură directă cu climatul politic, cu toate că, fără îndoială, ea a existat. Am venit la Oradea cu colegii mei, continuînd astfel viaţa de camaraderie din facultate, dar beneficiind şi de faptul că eram invitaţi acolo pentru a crea noul teatru românesc, ce trebuia să instaureze un echilibru cu cel maghiar deja existent. Era un gest politic, dar noi ne simţeam ca în vilegiatură. Cei care au plecat în grup s-au apărat mai bine – a fost şi cazul lui Valeriu Moisescu la Galaţi. Apartenenţa la un grup ne-a salvat. Apoi am acceptat invitaţia lui Vlad Mugur de a mă duce la Craiova, unde el a reunit ceea ce s-a numit „generaţia de aur“. Din cauza dezinteresului ce l-au avut autorităţile pentru condiţiile noastre de viaţă, după un an am revenit la Oradea, unde am semnat primul mare succes – Ciocîrlia de Anouilh, text tradus de Valentin Lipatti. 

În Orizonturi roşii, generalul Pacepa îl prezintă ca avînd statutul de general-adjunct de Securitate. 

Poate că el era la curent cu o „deschidere“ care se pregătea. După Oradea, am venit la Bucureşti la fostul teatru „Nottara“, care-şi pierduse orice audienţă – se jucau spectacole cu şase oameni în sală. În 1963 s-a decis reformarea lui, prin divizarea în două echipe. Pe de o parte, era Teatrul de Copii şi Tineret condus de Ion Lucian, şi pe de altă parte, o altă echipă a cărei răspundere îmi revenea. Am propus un nume, „Teatrul Mic“, pentru care a trebuit să mă lupt, căci autorităţile îl interpretau ca o devalorizare… Mai tîrziu îmi va folosi, căci ele vor sfîrşi prin a-l considera ca fiind „mic“ şi nu-l vor transforma în ţintă centrală de supraveghere. Era un teatru nou, mai puţin vizat, ca şi Teatrul de Comedie, condus de Radu Beligan. La început am fost puţin susţinut, mai ales de administraţie, dar am reuşit să afirm prezenţa Teatrului Mic propunînd un repertoriu strategic echilibrat. Succesul meu cu Doi pe un balansoar, jucat de Leopoldina Bălănuţă şi Victor Rebengiuc, fiind deosebit, teatrul s-a putut impune rapid în contextul bucureştean.

Una dintre caracteristicile direcţiei tale a fost deschiderea repertoriului, şi ea a constituit şi unul dintre terenurile de luptă. 

Noi – căci nu eram singur – am pus în scenă ceea ce a însemnat atunci teatrul „nou“. Prima oară s-a jucat Cîntăreaţa cheală şi a produs un scandal enorm. Aici l-am descoperit publicului român pe Pinter. Tango-ul lui Mrozek a declanşat un conflict care a condus pînă aproape de interzicere, în acelaşi timp cu piesa lui Ionel Hristea – Pur şi simplu o criză. Atunci, cînd aveam trei piese interzise, eu am evitat conflictul frontal şi, profitînd de un acord dat de Primărie, am închis teatrul pentru reparaţii. Dumitru Popescu a urlat, dar apoi tensiunea s-a diminuat şi, în toamnă, am putut juca spectacolele ameninţate. Tot timpul am încercat şi am reuşit să dezvolt tactici de luptă locale, care mi-au permis, în cele din urmă, să nu am nici o piesă definitiv interzisă în teatru. Dar cum să uit seara aceea în care, pentru a evita confruntarea fatală cu puterea, am decis să transform premiera cu Tango în repetiţie generală… Noi jucam într-o sală goală, în timp ce publicul, liniştit, se adunase în faţa teatrului, parcă pentru a ne proteja. 

A existat un spirit al „Teatrului Mic“ – nici teatru supus, nici teatru incendiar. Tu ai extins limitele posibilului în contextul de atunci…

M-am bizuit pe o unitate a echipei – de la regizori şi actori la maşinişti şi plasatoare. Eu am crezut în valorile colectivului fără ierarhie, dar animat de o deplină răspundere. Pe de altă parte, fără a fi servili, noi am reuşit să afirmăm o poziţie şi să impunem o identitate care nu au fost excesiv de vizate, tocmai pentru că noi nu eram în „ochiul ciclonului“. Noi am plătit tributul, dar nu ne-am trădat. Poate şi pentru că eu am fost animat mai mult de plăcerea de a reuni oameni, mai degrabă decît de a realiza o operă. Eu am iubit actorii. Mi s-a părut important a crea contextul indispensabil pentru ca o calitate umană să se arate. De aceea Teatrul Mic a fost o familie, şi sufletul meu e mereu aproape de el. Pentru că l-am iubit atîta, nici azi nu trec prin faţa lui… 

Care au fost sacrificiile? 

Evident că trebuia să punem în scenă piese româneşti, dar la Teatrul Mic n-am jucat nici texte explozive, nici texte curtizane. Mi-au plăcut şi am ales autorii mai discreţi, mai modeşti. Pentru alte texte m-am luptat cuvînt cu cuvînt, replică după replică, dar Direcţia Presei îşi ştia limitele. Ea putea cenzura „textul“, nu şi „subtextul“, produs de reprezentaţie. Îmi aduc aminte cînd Iona lui Sorescu nu putea fi jucată şi George Constantin i-a cerut ministrului de atunci, Ion Brad, să decidă şi să-i dea în sfîrşit un text modificat; acesta i-a răspuns: „Tovarăşe Constantin, credeţi că noi nu ştim că dumneavoastră jucaţi nu textul, ci subtextul?“. Cenzorul îşi cunoştea limitele. Aş spune că „puterea“ a fost labilă şi şi-a adaptat succesiv poziţiile, căci Popescu-Dumnezeu, reputat pentru intransigenţa sa, la sfîrşitul anilor ’60, cînd mi s-a refuzat, de către Direcţia Presei, Zoo story de Albee, a intervenit spunînd: „Decideţi prea repede; nu vă gîndiţi că, dacă Penciulescu şi echipa lui propun acest text, el trebuie să aibă calităţi“. Şi tot el se adresa unui director din provincie care venea să-şi afle verdictul spunîndu-i „Dumneata ce crezi?“. Joc cinic de-a şoarecele şi pisica! Cum apoi puterea s-a jucat cu el, obligîndu-l să scrie un editorial în Scînteia împotriva piesei lui Mazilu, pusă în scenă de Pintilie – Proştii sub clar de lună – pe care tocmai el o premiase! 

Şi totuşi ai fost în intimitatea puterii fără ca nimeni să te bănuiască de compromis... 

Puterea ştie să fie şireată şi ademenitoare. Constanţa Crăciun, temutul ministru al Culturii, m-a chemat într-o zi, după ce eu mă retrăsesem din teatru pentru a face asistenţă de regie la filmul lui Liviu Ciulei Pădurea spînzuraţilor, şi mi-a spus: „Vrei să pleci din teatru, eu te numesc director!“. Am acceptat, dar am rezistat. Mai tîrziu, pentru trei luni, am asumat Direcţia Teatrelor – singurul meu merit acolo a fost să salvez spectacolul lui Aureliu Manea cu Rosmersholm – şi am demisionat cînd am înţeles că toate porţile erau închise. Ei au încercat să mă cumpere, dar şi eu am ştiut să joc. 

Cînd s-a produs ruptura? 

Evident că în momentul Revizorului, care a fost transformat în ţap ispăşitor pentru a impune o nouă politică culturală. Fractura s-a deschis atunci progresiv, apoi s-a adîncit. Rana nu s-a cicatrizat pînă în 1989!

La sfîrşitul anilor ’60, nu numai situaţia ta se modifică – părăseşti direcţia Teatrului Mic –, ci şi estetica spectacolelor. 

Sub impactul lui ’68, ideea de a conduce un teatru, de a fi director nu mă mai seduce, vreau să circul, să văd lumea, să mă reînnoiesc. Voi părăsi direcţia Teatrului Mic pentru a face spectacole peste tot. De acum încolo lucrez altfel decît înainte. Pun în scenă Woyzeck la Piatra Neamţ. Apoi, după imolarea lui Jan Palach la Praga, decid şi reuşesc să montez Musgrave de John Arden la Tîrgu Mureş, graţie lui Tompa, directorul de atunci. 

Toate aceste spectacole debordează de o vitalitate nemaiîntîlnită, de o energie nouă. Lear va confirma modificarea esteticii tale. El va prilejui şi o teribilă înfruntare în presă. După ce public eu însumi primul articol în Contemporanul, George Ivaşcu are ideea de a iniţia o dezbatere „democratică“ şi, pe două coloane, săptămînă de săptămînă, se confruntă partizanii şi adversarii desemnaţi ai spectacolului. Cum să uit ororile scrise de Everac, Carandino, Radu Popescu… A fost o luptă, faţă în faţă, poate ultimul conflict „eroic“ dinaintea nopţii care se aşterne peste cultură şi teatru odată cu Tezele din iulie

Piesele acestea bazate pe ură şi violenţă – aşa cred eu acum – mi-au fost comandate de timp. Ca şi cum eu eram acela care-l ascultam şi lucram sub comanda lui. Eram agentul său. Şi sub forţa acestui impact nu făceam decît să-mi spun şi să repet că „timpul speranţei s-a dus“.

Marginalizarea ta instituţională te conduce către pedagogie şi Institutul de Teatru, unde te „retragi“. 

Institutul a fost un refugiu, dar el mi-a permis să fac ceea ce n-aş fi putut face în teatru. În clasa de regie s-au pus în scenă texte de nejucat altundeva, s-au revelat talente ca Andrei Şerban, Manea sau Helmer. La Sala „Casandra“ nu se mai venea pentru a-i descoperi pe artiştii de mîine, ci pentru a sesiza tendinţa epocii. Institutul şi activitatea pedagogică au reprezentat pentru teatrul românesc o lovitură de tun cu efecte îndelungate. 

Ce ai putea reţine din acest parcurs? 

Nu pot să uit această frază a lui Goethe care spune că „cenzura a născut metafora şi că arta se naşte din metaforă“. Cenzura ne-a obligat să dezvoltăm o adevărată artă a „subtextului“ pornind de la text, care pentru mine a fost întotdeauna un indispensabil „colac de salvare“. Teatrul reprezenta atunci un loc în care respirai, o insulă fragilă unde întîlnirile puteau avea loc. Şi intîlnirea între un text şi actori rămînea elementul central.

Ce ţi-a determinat plecarea?

Faptul că nu mai aveam acces la teatru. M-am rugat de toţi – de la Radu Beligan pînă la directorul Teatrului Evreiesc: nimeni nu îmi mai oferea să lucrez. În afară de un ultim spectacol la televiziune cu Cei din urmă de Gorki, invitat – strategie subtilă – de Dinu Săraru care, ani de zile după aceea, îmi va succeda la direcţia Teatrului Mic. Şi de aceea plecarea mea s-a pregătit în timp. A fost fructul unei îndepărtări progresive. Eu am plecat în octombrie ’73 şi apoi, la sfîrşitul anului, ne-am regăsit amîndoi la Paris. 

Am fost cîteva luni împreună – Pintilie, Radu şi Miruna Boruzescu, Petrică Ionescu, Iulian Negulescu, David Esrig… ca schijele unei lumi care explodase.

interviu realizat de George BANU
La Bachellerie, 22 august 2010