M-am întîlnit cu Florin Mihăilescu la UNATC, unde este profesor, să vorbim despre cum a lucrat cu Lucian Pintilie la De ce trag clopotele, Mitică?. Au trecut niște ani de atunci, dar cînd a început să povestească despre atmosfera de la filmări, despre cum au pregătit acest film pînă în cele mai mici detalii, care au fost mizele și fricile cu care au pornit la drum, totul părea că s-a întîmplat ieri.

Cum ați ajuns să lucrați cu Lucian Pintilie?

Povestea e aşa: reîntoarcerea lui Pintilie din ’78-’79 în România a fost un eveniment pentru toată lumea cinematografică, pentru că Pintilie se întorsese după un exil forţat – adică, într-un fel, lui i s-a pus paşaportul în mînă şi i s-a zis: „Eşti un mare artist, dar pleacă!” Şi, cînd a revenit, a creat foarte multe emoţii, aş putea spune că au fost emoţii şi de un fel, şi de altul. Sînt unii cineaşti care realmente s-au bucurat, dar și alţii care n-au privit cu ochi foarte buni revenirea lui în România.

Eu nu-l cunoşteam pe Pintilie, dar simțisem acea iradiere pe care o producea el şi care era în mentalul oricărui om care lucra în cinema şi care văzuse Reconstituirea şi Duminică la ora 6 ş.a.m.d. Mai ales că în perioada în care s-a filmat Duminică la ora 6, cu Sergiu Hurzum ca operator, eu eram la Buftea, dar pe vremea aia eram un simplu muncitor, un simplu tehnician. Or, întoarcerea lui a creat în întreaga lume cinematografică un frison, iar mie nici prin cap nu-mi trecea că Pintilie o să-i spună producătorului: „Caută-mi-l pe ăsta, pe Mihăilescu, am auzit că e bun şi aş vrea să lucrez cu el.” Îmi aduc aminte cu mare plăcere că am dat mîna cu el în biroul directorului, m-am prezentat şi m-a chemat la Casa Scînteii, unde am mai stat numai cîteva minute şi pe urmă ne-am aşezat pe scări la Casa Scînteii şi am început să stăm de vorbă. Cred că am stat pe scări aproape o oră – tot intrau şi ieşeau oamenii care îl cunoşteau şi îl salutau. Sigur, lumea cinematografică mă cunoştea oarecum şi pe mine, nu eram chiar la început, făcusem cîteva filme şi acesta a fost şi motivul pentru care el a mizat pe colaborarea cu mine. Am stat de vorbă foarte mult, mai mult ca să ne cunoaştem, să-mi spună intenţiile lui; a fost o discuţie total informală, ca doi clochards pe scări la Casa Scînteii, fără altă miză decît cea profesională.

Ce vă aduceți aminte din timpul filmărilor la De ce trag clopotele, Mitică?

A început colaborarea legată direct de text şi, pentru mine cel puţin, a fost o lecţie foarte interesantă fiindcă, pentru prima oară, lucram cu un regizor pe care îl vedeam că pune atît de mult accent pe detalii pe care eu, altfel, le-aş fi trecut cu vederea, le consideram lucruri care vin de la sine, care vor trece, însă el le accentua diferit. Şi lectura, şi asumarea textului – cum spunem noi în perioada de pregătire a filmului – au fost o experienţă foarte interesantă din punctul meu de vedere. M-a învăţat să fac altfel şi să citesc altfel un text cinematografic. Tot în perioada aceea, am citit şi alte scenarii ale lui Lucian, pe care noi, în optimismul nostru bolnav, credeam că o să le filmăm cîndva – nu s-a întîmplat niciodată –, texte cu aceeaşi minuţie şi acribie în abordare, cărora aveam, mai tîrziu, să le găsesc o explicaţie, să le regăsesc pe ecran. Aşa se face că la filmare, Pintilie era înconjurat întotdeauna de cel puţin un asistent care se preocupa numai de text: toate trimiterile, toate variantele lui Caragiale, toate lucrurile pe care le aducea scenariul – aşa cum ştim, scenariul nu este strict.

În D’ale carnavalului sînt lucruri aduse din alte texte, cu foarte mare minuţie şi precizie. În fiecare dimineaţă înainte de filmare, îmi aduc aminte că petrecea foarte mult timp cu asistenţii, definitivînd textul în forma exactă în care va fi rostit de actori în ziua cu pricina, ştiut fiind că Lucian Pintilie mizează enorm de mult pe actoria care vine din asumarea şi din rostirea textului. Repetiţiile nu erau lungi pentru că trebuiau să fie lungi, ci pentru că nu se putea ajunge la rezultatul pe care îl dorea el decît prin acumulări succesive, prin tuşe pe care le punea. Evident, participam la toate repetiţiile de pe platou, mai puţin la cele de text, dar la cele de platou eram nedesprins de acolo, fiindcă la fiecare mişcare, la fiecare gest, trebuia să iau eu nişte decizii în domeniul fotografiei filmului, care ţineau de unghiulaţii, de relaţiile cu spaţiul scenografic, care îşi aveau originea în chipul în care actorii abordau textul – rostirea, efectul în mască sau efectul în expresia corporală. Toate lucrurile acestea mărturisesc că nu le-am văzut decît la Pintilie. Colegii cu care mai lucrasem aveau fiecare dintre ei maniera de a lucra cu actorii, dar acum descopeream un nou mod de lucru. De altfel, lucrul ăsta s-a reflectat şi mai tîrziu pe platou, l-am regăsit şi în alte secvenţe de facere a filmului. Îmi aduc aminte de un episod – la un moment dat, am intrat în criză de peliculă: se ştie că a fost o perioadă în care, din cauza valutei şi a marotei lui Ceauşescu pentru datoria externă, a obţine 1000 de metri de negativ era o mare problemă, se ajungea pînă la ministru – pe vremea aceea, Suzana Gâdea cred că era. Noi am intrat în deficit de peliculă, la un moment dat, pentru că Lucian nu prea voia să ţină cont de chestia asta, şi n-o făcea ca să intre în conflict – de multe ori, s-a spus că Pintilie era generator de conflicte, dar nu, el se purta liber. Ăsta era singurul lucru clar, care îi genera gesturile: el era liber. Noi eram mai puţin liberi, asta era tot. Şi îi spun, într-o dimineaţă: „Trebuie să mă duc să cerem nişte peliculă, mai avem nevoie de vreo 3000 de metri, dar o să cer 5000 de metri, o să-i spun Suzanei Gâdea să facă hîrtia pentru 5000 de metri.” „Nu, dragă, cere-i 3000 şi 3000 să ne dea! Nu-i cere 5000 ca să-ţi dea 3000, ce-i prostia asta?” Nu-mi iese scena asta din cap, m-a şocat atît de tare pentru că mie mi se părea o manieră atît de firească, evident, o manieră dîmboviţeană – dacă ai nevoie de 3000, trebuie să-ţi dea 3000, fă memoriul justificativ să-ţi dea 3000, de ce să-i cerem 5000, noi n-avem nevoie de atîta, avem nevoie de 3000. Ei bine, asta a fost una dintre faţetele care, de fapt, exprimau un alt tip de personalitate, care venea cu un alt suflu, un alt aer în cinematograf, fără ca asta să pună într-o altă lumină regizorii deja consacraţi – ca să vorbesc de regizorii din generaţia mea.

Cît timp aţi filmat și unde?

Perioada de filmare a fost destul de lungă, fără să iasă din standarde, însă am filmat mai bine de trei sau patru luni. Filmările au fost făcute în platoul de pe strada Somnului, undeva în cartierul Fundeni, pe lîngă insulă – acum sînt blocuri acolo, cred că mai există doar cei trei plopi pe care Bortnowski i-a cerut pentru decor şi îmi aduc aminte că directorul de producţie tot amîna aducerea plopilor, şi cînd ne duceam şi vizitam din cînd în cînd decorul, Bortnowski zicea: „Bine, dar n-au venit plopii.” Mai erau cîteva zile, trebuiau să înceapă filmările, dar nu veniseră plopii. Clar că plopii erau stabiliţi acolo, în toate decupajele pe care le făcusem noi, cu unghiulaţie asupra decorului; de asemenea, Lucian lucra cu o minuţie extraordinară în raport cu decorul, punctele de staţie unde va fi pusă camera, în unghiurile majore. În toată povestea asta, trebuiau să existe, la un moment dat, trei plopi care să se profileze pe cer, lîngă sala balului. Balul propriu-zis s-a filmat la fosta sală de bal de la Bolintin, care, de asemenea, nu cred că mai există. Era o sală autentică, din epoca ce ne-ar fi trebuit nouă, pentru care a intervenit Bortnowski într-o oarecare măsură. Aceştia au fost cei doi piloni scenografici ai filmului: decorul acela complex, uriaş – gîndiţi-vă că se întindea decorul pînă în cîmp, aproape 2 km –, unde era înşirată expoziţia şi peste tot trebuiau puse lumini, grupuri electrogene mascate, era o întreprindere uriaşă, o desfăşurare de forţe cu mult înaintea începerii filmărilor.

Cum era Pintilie pe platou și care era atmosfera la filmări?

Toţi regizorii sînt dictatori, şi pe bună dreptate. Nu mi-aş dori niciodată să fiu în pielea unui regizor, îmi place foarte mult profesia mea şi s-ar putea ca şi eu, la rîndul meu, să fiu un tiran, dar regizorul are tot dreptul să fie un tiran, cu atît mai mult Pintilie şi cu atît mai mult într-o asemenea configuraţie, pentru că miza foarte importantă a filmului şi de care cred că i-a fost frică tot timpul – şi o spun cu toată candoarea şi prietenia –, e că i-a fost frică de vodevil, pentru că principala noastră miză era să „devodevilizăm” filmul – era un cuvînt aproape de nepronunţat. Trebuia să demontăm vodevilul spre care te trage însuşi obiectul în sine, or, el a vrut tot timpul să desfacă acest vodevil, să-l scuture din text, din mizanscenă, din situaţii, şi să aducă deasupra realismul celor care le puneau oglinda în faţă, cele trei mari pasiuni care zguduie esenţialmente românul, dintotdeauna, şi el are o privire candidă – de aici şi finalul acesta, care e atît de candid şi de măreţ în acelaşi timp.

Indiferent că e vorba de fierul de călcat cu care vrea să-i dea în cap lui Nae Girimea, ori pernele care zboară sau păsările din colivii, sau un detaliu de pe topor, toate lucrurile astea trebuiau să poarte autenticul suferinţei, al pasiunii, după caz, al extremei iubiri, fără să aducă nimic vodevilesc. Jocul ăsta al extremelor, care să fie departe de vodevil, este foarte greu de făcut în cinema. Şi cred că aici a fost marea temere a lui Lucian şi cred că dacă cineva vorbeşte despre tirania lui pe platou, poate că are dreptate, din exterior, dar eu unul nu am simţit asta, pentru că, într-un fel, împărtăşeam grija lui, mi-era la fel de frică, cred, ca şi lui.

Dar, pe de altă parte, el ca persoană are un simţ al umorului extraordinar – nu ştiu cîte duble a trebuit să le repetăm, pentru că el rîdea în spatele camerei şi inducea rîsul spectatorilor. Îmi aduc aminte că, într-o noapte, către 3 dimineaţa, cred că e vorba de cadrul în care unul dintre personaje spune: „A venit o birjă!” „A venit o birjă?” întreabă Rebengiuc – cred că aşa e schimbul de replici – şi Victor rîdea, cred că ajunsesem la dubla a treisprezecea sau a paisprezecea şi eu nu înţelegeam de ce rîde. Era dimineaţă, era un frig îngrozitor, eram cu camera în exterior şi filmam către interior, şi ei erau dezbrăcaţi, dar de bine, de rău, tot aveau un godin care dădea puţină căldură, şi tot timpul, Victor rîdea. Stop. Ajungem la a paisprezecea dublă şi în timpul dublei întorc capul şi mă uit la Lucian, suspectînd ceva. Lucian rîdea, se ţinea cu mîinile de burtă de rîs, Victor îl vedea rîzînd şi pufnea în rîs. Şi se ducea dubla, evident. Lucrul ăsta s-a întîmplat de foarte multe ori şi, zic eu, ca toţi marii regizori, trăieşte bucuria momentului cînd îşi face filmul.

Pentru că a lucra fără să te bucuri de ceea ce faci este o frustrare îngrozitoare, gîndeşte-te că o treime din viaţă înseamnă să trăieşti, de fapt, nefericit. Or, a te bucura de momentul în care filmezi, a avea în sinele tău bucuria – nu neapărat a victoriei că ţi-a ieşit, nu asta contează, în faze mult ulterioare filmului poţi spune că ai cîştigat –, bucuria a ce se întîmplă sub cameră. Cel puţin din punctul ăsta de vedere, atît el, cît şi eu ne-am împăcat foarte bine, iar mie îmi dădea mîna, eu rîdeam ca idiotul, în spatele camerei, la duble – nu mai vorbesc de restul echipei, care era uşuită, era dată afară, dar toţi erau pe lîngă ferestre – pe vremea aceea nu existau monitoare de control, cum avem tehnologia astăzi – şi toţi voiau să vadă ceva, o bucăţică de Mariana, o bucăţică de Tora, o bucăţică de Victor sau Petrică sau de Gigi Dinică, să-i vadă, pentru că era un regal.

Am revăzut de curînd De ce trag clopotele, Mitică? şi pot spune că are ceva magnetic filmul ăsta…

Da, dincolo de devodevilizare, filmul a plecat cu alte două ţinte pe care ni le-a împărtăşit Pintilie şi de care ar fi trebuit să ţin şi eu cont. În primul rînd, era un film care nu ar fi trebuit niciodată să se dea la televizor. Dar noi am mizat pe faptul că e un film care trebuie văzut numai în sala de cinema şi niciodată la televizor. Noi ştim de atunci, ştim şi azi cu toţii, din ce în ce mai mult, că un film nu-l vezi la televizor, la televizor poţi afla ceva despre un film, dar nu îl poţi vedea în mod real la televizor, pentru că îţi lipsesc toate componentele.

Deci, nu era un film pentru televizor şi de-asta mi-a fost şi foarte greu să-l masterizez, ca să-l fac să fie vizitabil şi vizionabil în format electronic. Am muncit destul de mult, acum vreo doi sau trei ani, cînd am făcut varianta electronică, de care Lucian a fost foarte mulţumit. I-a plăcut varianta foarte mult, a fost cu ea la New York, Corina Şuteu a făcut un regal acolo, şi m-am bucurat la Bucureşti, cînd am aflat că versiunea electronică a avut succes.

A doua miză a filmului era că acesta nu e un film de festival – iarăşi un lucru care cel puţin mie mi-a plăcut enorm, deşi, sigur, orice artist se bucură şi aş fi un ipocrit dacă aş spune că atunci cînd e vorba de un premiu, mă mîhnesc. Nu, mă bucur dacă primesc vreun premiu, mă bucur dacă iau şi alţii premii şi consider festivalismul ca ceva util, convenabil, dar nu mă dedic şi nu gîndesc cinema-ul din perspectiva festivalurilor. De altfel, ultima perioadă cam dovedeşte că adevărurile cam pe aici sînt, că nu întotdeauna, filmele care sînt validate şi premiate de festivaluri trec proba timpului. Ca orice obiect de artă, proba timpului este vitală, fundamentală.

Deci ați stabilit toate lucrurile astea înainte de a începe filmările?

Sigur că da. Astea sînt lucrurile majore. Lucian ştia cu foarte mare precizie şi lucrurile astea mi le-a înşirat treptat, pe măsură ce evoluam, şi găseam soluţii, fie că era vorba însăşi natura filmării, de natura decorurilor – numai la spaţiul scenografic, cred că am văzut cel puţin 10 sau 15 locuri unde s-ar fi putut construi decorurile. Cred că Bortnowski a făcut zeci de variante de schiţe, de mînă, pînă am ajuns la varianta din strada Somnului, şi eram tăvăliţi pe covor, fie la Lucian acasă sau la mine în living, toţi trei cu pletele fluturînd în vînt, să discutăm variantele de decor care să corespundă acestor apriorisme. Ideea asta a demontării vodevilului, a faptului că e un film adresat românilor, în primul rînd – şi ca adresabilitate, şi ca stare de desfătare –, ei trebuiau să-l înţeleagă, ei să-l vadă, ei să rîdă, ei să se bucure de el, de bune şi de rele, de ironie, de cruzime, de ticăloşie ş.a.m.d. Or, de aici şi pînă la inspiraţia genială a lui Lucian de a pune începutul şi sfîrşitul filmului pe locul unde avea să se construiască Casa Poporului, fix în acel loc, sînt determinări la care el se gîndise cu foarte mare precizie şi cu foarte mare potenţial de a transfera pe ecran.

a consemnat Ana Maria SANDU