De-a lungul istoriei cinema-ului s-au realizat 22 de adaptări cinematografice după Othello, 24 după Macbeth, 16 după Regele Lear, 24 după Romeo şi Julieta, 6 după Richard al III-lea, 7 după Henric al V-lea şi nu mai puţin de 40 de adaptări cinematografice după Hamlet, pentru a aminti doar cîteva dintre ele. Deşi scrise cu mai bine de 400 de ani în urmă, piesele lui Shakespeare au reuşit să-şi păstreze atractivitatea pentru cineaşti, cea mai recentă adaptare fiind după Macbeth, regizată de Justin Kurzel şi lansată chiar anul trecut. Dar ce înseamnă să adaptezi cinematografic o piesă scrisă de Shakespeare?

Pornim de la premisa că nici un cineast nu se ascunde de Shakespeare. Mă refer, desigur, la adaptările evidente, nu la cele derivate din piesele sale, cum ar fi The Lion King (r. Rob Minkoff, Roger Allers, 1994) – după Hamlet; West Side Story (r. Jerome Robbins, Robert Wise, 1961) – după Romeo şi Julieta sau My Own Private Idaho (r. Gus Van Sant, 1991) – după Henric al IV-lea, părţile 1 şi 2. Marea majoritate a acestor adaptări (cu foarte puţine excepţii – cele două adaptări ale lui Kurosawa, Throne of Blood, 1958 şi Chaos, 1985) păstrează limbajul original al pieselor, chiar dacă mulţi cineaşti aleg să reducă din text din motive pragmatice (singurul Hamlet integral este cel realizat de Kenneth Branagh în 1996 şi are 238 de minute). La drept vorbind, e greu să renunţi la poezia şi muzicalitatea limbajului lui Shakespeare. Însă decizia de a păstra limbajul dă naştere unui număr de probleme cărora cineaştii trebuie să le găsească soluţii în momentul în care pornesc la drum.

Prima este evidenta dificultate a limbajului, greu de înţeles chiar şi pentru vorbitorii nativi de limbă engleză. Pentru nonvorbitori, Shakespeare este un coşmar, ei fiind nevoiţi să urmărească subtitlurile care se succed cu o asemenea repeziciune, încît nu numai că le este greu să ţină pasul cu acestea, dar le şi distrag atenţia de la imagini. Poate de aceea Justin Kurzel a ales să ciopîrţească textul piesei Macbeth, diminuînd atît de mult rolul Lady Macbeth în favoarea unor imagini mult prea prelucrate în postproducţie, încît structura narativă a piesei rămîne mutilată.

Cea de-a doua problemă este redundanţa informaţiilor aflate în text, care se dublează inevitabil în imagini odată ce decizia de a păstra textul lui Shakespeare este luată. Teatrul elisabetan presupunea o scenă rotundă pe care se aflau minime decoruri (o canapea, un jilţ), iluminată de făclii astfel încît actorul împărţea aceeaşi lumină cu spectatorii gălăgioşi grupaţi în jurul scenei. Nimic nu era ascuns vederii, aşa că Shakespeare trebuia să se bazeze pe imaginaţia spectatorului pentru a popula universul în care acţionau, simţeau şi gîndeau personajele sale. Odată transpus în limbaj cinematografic, textul forţează cineaştii să facă anumite alegeri estetice. În prologul piesei Henric al V lea, de exemplu, corul se adresează spectatorilor cerîndu-le să-şi folosească imaginaţia pentru a-şi închipui mii de oştiri pe modesta scenă. Atît Laurence Olivier, în 1944, cît şi Kenneth Branagh, în 1989, păstrează monologul, primul mascîndu-l prin plasarea acţiunii filmului în secolul al XVII lea, în Shakespeare’s Globe, cel de-al doilea atrăgînd atenţia asupra lui prin filmarea unui actor care rosteşte monologul în timp ce priveşte în cameră. Riscul dublării informaţiilor din text se vede pînă la cele mai mici detalii, cum ar fi a o lăsa sau nu pe Lady Macbeth să spună că şi mîinile ei sînt pline de sînge, ca ale soţului său, şi a arăta în acelaşi timp mîinile acesteia pline de sînge pe ecran (aşa cum este cazul filmului lui Roman Polanski, realizat în 1971).

Cea de-a treia problemă este prezenţa solilocviilor. În teatrul elisabetan actorul se adresa direct publicului în timpul unui solilocviu. Nu exista intenţia păstrării iluziei unei realităţi încastrate pe scenă şi era o metodă foarte bună de a potoli publicul gălăgios. În cinema, a trece de al patrulea perete (concept apărut mult mai tîrziu în teatru, care funcţiona pentru actorul de pe scenă, ce nu putea vedea în sală din cauza cortinei de lumini, dar care în cinema funcţionează pentru spectator, lăsîndu-i intactă iluzia unei realităţi autosuficiente) este o tehnică brechtiană, folosită începînd cu cinema-ul modernist al anilor ’60, fiind o metodă de abstractizare şi de teatralizare intenţionată a operei cinematografice şi nu se aplică adaptărilor cinematografice după Shakespeare, nici măcar în cazul monologului de început rostit în cameră de către Richard al III lea în adaptarea lui Laurence Olivier din 1955, prin care acesta îşi anunţă intenţiile de a fi un personaj negativ, obiectivul regizorului fiind de a crea mai degrabă o complicitate între Richard şi spectatori decît de distanţare emoţională. Desigur, simpla decizie de folosire a limbajului lui Shakespeare înseamnă acceptarea din start a unei stilizări, a unui anumit tip de artificialitate a operei cinematografice. Cu toate acestea, majoritatea regizorilor pornesc la drum cu gîndul construirii unei lumi autosuficiente, a unei iluzii care se autosusţine în filmele lor mimînd realismul psihologic, iar acest lucru este evident din felul în care se folosesc de uneltele de bază a limbajului cinematografic, purtînd spectatorul de la splendide planuri ansamblu, cum sînt cele ale lui Kurosawa în Chaos, pînă la prim-planuri emoţionante, cum sînt cele ale lui Roman Polanski în Macbeth; alegînd să livreze spectatorului diferite nuanţe ale unei scene, cum ar fi zîmbetul satisfăcut al lui Marc Antoniu întors cu spatele la mulţime după ce i-a stîrnit pe cetăţenii romani împotriva lui Brutus, în adaptarea după Iulius Cezar regizată de Joseph Mankiewicz în 1953, sau transportînd acţiunea în alte momente istorice fie cu scopuri alegorice, cum e cazul filmului Richard al III-lea regizat de Richard Loncraine în 1995, care prezintă o Anglie nazistă, fie cu scopul de a-l face pe Shakespeare relevant pentru noile generaţii, cum e cazul filmului Romeo + Julieta, adaptarea postmodernistă a lui Baz Luhr­mann din 1996.

Unii regizori se străduiesc să reconstituie întocmai epoca în decoruri şi prin intermediul iluminării (Polanski în Mac­beth, Kenneth Branagh în toate adaptările sale); alţii caută să abstractizeze aceste elemente înadins, sperînd să transmită noi sensuri ale pieselor lui Shakespeare (decorurile expresioniste, clarobscurul şi contraplonjeurile violente din Othello (1952) al lui Orson Welles sau decorurile baroce, aglomerarea de detalii şi culori din Romeo + Julieta al lui Baz Luhrmann). Toate aceste eforturi sînt depuse nu numai pentru a construi o lume autosuficientă pe ecran, ci în primul rînd pentru că majoritatea regizorilor cred în mitul valenţelor filozofice ascunse ale textelor lui Shakespeare şi pleacă de la premisa că acesta este o bijuterie ce trebuie pusă în evidenţă, ce trebuie exploatată şi înţeleasă pe de-a-ntregul şi construiesc adaptarea cinematografică în jurul limbajului. Însă Shakespeare a scris pentru mase. Dincolo de limbajul bine meşteşugit, stau idei profunde, dar simple, uşor de înţeles, universale. Poate de aceea una dintre cele mai reuşite adaptări cinematografice ale unei piese de Shakespeare este cea regizată în 1971 de Peter Brook, un exeget al lui Shakespeare care nu mai simţea nevoia să-l înţeleagă pe acesta prin intermediul cinema-ului. Textul original al piesei Regele Lear este atît de greoi şi încărcat, încît deseori pare criptic, cu sau fără subtitluri. Regele şi bufonul îşi aruncă ghicitori unul altuia al căror înţeles îţi scapă de cele mai multe ori. Însă pentru Peter Brook, textul nu a contat, acesta concentrîndu-şi eforturile pe găsirea unor modalităţi de a construi cinematografic alunecarea lui Lear şi a altor personaje în nebunie. Astfel, nu trebuie să înţelegi sensul cuvintelor rostite pentru a realiza motivele ce stau în spatele conflictului dintre Lear şi fiicele sale; este de ajuns să observi privirile de reptile ale acestora şi mişcările lor de animale la pîndă pentru a înţelege că ele îşi doresc puterea la care Lear nu vrea să renunţe. Nu este necesar să pătrunzi sensul cuvintelor pe care Lear le urlă în mijlocul furtunii pentru a realiza fractura care s-a produs în mintea lui; este de ajuns să priveşti jump cut-urile prin intermediul cărora silueta lui filmată în plonjeu, ce se profilează pe albul nisipului, sare îndrăcit pe ecran, aşa cum nu este nevoie să ştii tot ce-şi spun Edgar şi tatăl său orb, aflat în pragul sinuciderii, pentru a înţelege dragostea altruistă pe care Edgar i-o poartă acestuia; este de ajuns să priveşti lungul cadru-secvenţă filmat în plan-detaliu cu mîinile acestora care se despart, tremură, se caută, se împreunează pentru a se despărţi iar. Abordarea aproape impresionistă a lui Peter Brook, folosirea inteligentă a încadraturilor şi a montajului te fac să uiţi de textul lui Shakespeare. Şi abia atunci putem vorbi într-adevăr de cinema.

Raluca Durbacă este critic de film.