În 1912, Boccioni îi scria unui prieten: „Acum sînt obsedat de sculptură! Cred că am descoperit cum să înnoiesc această artă mumificată”. Altfel spus, deja în 1912, Boccioni este convins că a creat un nou vocabular plastic, capabil să înlocuiască, să răstoarne, să ridiculizeze vechile canoane. El mizează pe expresivitatea și capacitatea acestuia de a da seama de model și de idee mai bine și mai sugestiv decît cea mai consacrată reprezentare realistă.

Transpunînd Victoria din Samothrace într-un limbaj atît de nou, total diferit de cel al sculpturii originale, raportîndu-se, deci, la un model arhicunoscut, arhilăudat, mai presus de critică, Boccioni dă dovadă de curajul nebun care i-a animat pe futurişti, dar şi de o încredere oarbă în sine, în posibilităţile expresive ale noii sculpturi.

Revenind la asemănările dintre cele două statui, observăm că acelaşi picior drept este avansat, dar în mod diferit: în timp ce la Victoria din Samothrace el este uşor avansat, într-un gest ce sugerează înclinarea dinainte de a-şi lua zborul, la Boccioni el este împins în faţă la maximum. În acest gest, mîinile siluetei (dacă ar exista) nu ar putea decît să împingă înainte ceva extrem de mare şi greu. Dacă Boccioni ar fi ales să reprezinte doar mîinile, fără obiectul împins, gestul nu ar fi avut noimă: mîinile avansate ar fi dibuit în gol, asemeni unui orb, iar revoluţionarul futurist, capabil să răstoarne lumea veche, inutilă şi anchilozată, nu putea fi, cu siguranţă, nici măcar miop. Dacă ar fi reprezentat mîinile personajului, Boccioni ar fi trebuit să figureze, în consecinţă, și obiectul împins.

Nu poţi sculpta un Atlas contorsionat sub povara întregii lumi fără a reprezenta lumea; ori pe Sisif împingînd, la deal, doar aer. Însă obiectul împins de personajul nostru ar fi avut, evident, o altă materialitate, diferită ontologic de formele unice ale continuităţii în spaţiu. Includerea lui în sculptură ar fi contaminat formele cu limita refuzată manifest. Spațiul limitat devine teritoriu, iar continuitatea dispare. Aceasta este raţiunea pentru care Boccioni a ales să reprezinte atît cît a reprezentat: nu pentru că a reprodus, în cheie futuristă, Victoria din Samothrace, nici pentru că Omul mergînd al lui Rodin nu avea braţe, ci pentru că ceea ce a văzut publicul parizian în 1913 reprezintă expresia cea mai pură a celei de-a patra dimensiuni, a formelor unice, eliberate de orice referinţă la spaţiul euclidian cu trei dimensiuni. În sensul creării primei opere ce reprezintă a patra dimensiune, Boccioni se consideră, în cadrul manifestului tehnic al picturii futuriste din 1910, un „primitiv”: un descoperitor de noi lumi, un creator de noi modele, aşa cum primitivi sînt consideraţi Giotto, Duccio şi Cimabue. „Noi sîntem primitivii cu o sensibilitate complet transformată”  (din Manifestul tehnic al picturii futuriste, 1910).

Drapajului Victoriei din Samothrace îi corespund faldurile care îmbracă muşchii din zona picioarelor. Sculptura lui Boccioni nu are aripi, dar capturează aerul care i se opune, îl preia și îl deviază în faldurile și pliurile sale, iar aerul îl modelează, dîndu-i o formă unică în oricare moment consecutiv al percepției. Ne putem însă imagina un mediu mai sculptural decît aerul, pe care silueta lui Boccioni îl străbate: un mediu vîscos şi dens, rezistent, dar nu impenetrabil, un mediu greu de inerţie, istorism, tradiţie, eclectism, manierism, pastişă în care, cu curaj, artistul futurist îşi croieşte cu greu drum, împingîndu-l, tăindu-l cu braţele, chiar dacă asta îl face să şi le piardă, dar nu-l opreşte, pentru că futuristul este animat de „eroismul metodic și cotidian”.

La fel merita să te lupţi în epocă pentru provinciile otomane Tripolitania, Fezzan şi Cirenaica, iar Italia a făcut-o bine, dobîndind aceste teritorii de la Imperiul Otoman, în urma războiului turco-italian din 1911-1912. Pe lîngă declanşarea unui naţionalism ardent şi a unei încrederi oarbe în noul destin universal al Italiei, acest război a fost îmbrăţişat de futurişti pentru faptul că a dovedit superioritatea armatelor care au integrat progresul tehnologic în strategia militară. Pe 23 octombrie 1911, un pilot italian a efectuat, pentru prima oară pe plan mondial, un zbor de recunoaştere, iar pe 1 noiembrie prima bombă aeriană a fost lansată dintr-un dirijabil asupra trupelor turce staționate pe teritoriul viitoarei Libia. Astfel de premiere mondiale în război au marcat ideologia futuristă într-o manieră autodistructivă pentru mişcare: la declanşarea primului război mondial, majoritatea adepților mișcării artistice s-au înrolat, sperînd în războiul purificator şi curajos pe care îl proslăviseră. Antonio Sant-Elia şi Boccioni însuşi au pierit pe cîmpul de luptă, în ceea ce avea să fie cea mai crudă, mai amplă, mai oarbă şi mai inumană conflagraţie din istoria omenirii.

Orașele luminate nocturn elogiate de Marinetti s-au cufundat în beznă, odată cu lansarea primelor bombardamente aeriene de noapte din istoria omenirii, iar viteza uciderilor nu i-a cruțat pe cei care au proslăvit-o. Exaltînd virtutea purificatoare a războiului, Boccioni avea nevoie de un adversar pe măsură: cea mai faimoasă capodoperă a artei realiste. Cu Victoria din Samothrace merita într-adevăr să se lupte, iar Boccioni nu a ezitat să o facă, aducîndu-i, astfel, cel mai înalt omagiu.

Lorin Niculae este profesor la Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu“ din București.