În cadrul Astra Film Festival de anul acesta, a fost prezentat şi programul „Viaţa în comunism“. La o jumătate de secol de la instalarea dictaturii lui Ceauşescu şi la mai mult de douăzeci şi cinci de ani de la Revoluţie, programul a încercat să desluşească în ce măsură documentele vizuale din epocă ne pot oferi o cheie pentru înţelegerea realităţii pe care o reflectă. Filmele celor doi documentarişti români incluşi în program, Slavomir Popovici şi Ion Agapi, au încercat să răspundă, printre altele, la următoarele întrebări: Ce a însemnat să fii regizor de documentar angajat în sistem? Care era producţia anuală, cum se alegeau subiectele, în ce măsură era negociabil conţinutul şi cum funcţiona cenzura? Care era destinaţia filmelor? Cum şi unde erau distribuite?
 
M-am străduit să aflu răspunsuri la întrebările de mai sus mergînd pe urmele lui Slavomir Popovici în lumea Studioului „Alexandru Sahia“ de altădată. Slavomir Popovici (1930-1983) este unul dintre cei mai valoroşi regizori români (de origine sîrbă) de film documentar. Filmele lui – printre care Uzina (1963), Soarele negru (1968) şi Letopiseţul lui Hrib (1974) – au calitatea de a îmbina tratarea unor teme esenţiale ale existenţei, precum cele ale timpului şi trecerii, cu observarea minuţioasă a detaliilor cadrului şi participanţilor, cu un simţ special al umorului şi absurdului şi cu măiestrie şi inovaţii în mînuirea camerei.
 
Răspunsurile mi-au fost date de cîţiva regizori, redactori şi operatori ai studioului. 
 
Cîte filme se puteau face. Comenzi şi propuneri 
 
Aceştia erau, conform epocii, angajaţi ai studioului „Sahia“, cu salariu fix, lunar (la care se mai puteau adăuga şi cîştiguri suplimentare, de pildă pe scenarii). Studioul „Sahia“ se înfiinţase în 1950, în scop de propagandă, îmi spun interlocutorii mei. Dar şi de arhivare a întîmplărilor epocii, într-o vreme în care televiziunea nu exista.
 
„La început erau Jurnalul de actualităţi, Jurnalul satelor, Jurnalul «Pionieria», Jurnalul «Orizont ştiinţific». Jurnalul de actualităţi avea echipe în toată ţara, aveau redactori de informaţii. Toate se difuzau în completarea celor artistice, de lungmetraj. Toate în afară de Jurnalul satelor, care mergea cu caravana prin sate.“ (Ioana Popescu, redactor)
 
Ca angajaţi, regizorii aveau o normă de filme pe care trebuiau să le facă pe an. Aceasta se împărţea între filmele pe care fiecare regizor trebuia să le propună şi cele care le erau comandate de diverse întreprinderi sau ministere ale timpului (un soi de reclame, am zice azi): „Trebuiau să se realizeze cam 80-100 de filme pe an. Planul tematic al grupelor de creaţie (Ştiinţă, Documentar 1, Documentar 2, Protocol – cam zece oameni într-o grupă) trebuia aprobat de Consiliul Culturii. Se puteau face 20, 40, 60 de filme propuse. Restul, pînă la 80-100, erau filme-comandă, care veneau de la Ministerul Agriculturii, Comerţului etc. Acestea erau împărţite fiecărui regizor, în aşa fel încît să aibă oamenii de lucru şi să-şi ia salariile.“ (David Reu, regizor) 
 
„În anii buni, am făcut maximum patru filme pe an. Un regizor trebuia să facă patru filme obligatorii. Era norma lui. Filmele pentru difuzare erau maximum 83 de filme pe an, unde intrau şi cele de protocol. Pe lîngă acestea, ca să ajungă pentru toţi regizorii şi să se facă planul, trebuiau ori ei, ori studioul să facă rost şi de comenzi. Nu era uşor să le găseşti, pentru că nu toţi erau dispuşi să dea bani pe filme. De majoritatea făceau rost chiar regizorii. Şi dacă obţineau mai multe decît norma lor, primeau 10% în plus la scenariu. La cele patru filme nu trebuia respectată o anumită proporţie. Existau oameni care făceau numai filme de comandă, că nu le intrau în plan propunerile pentru cele de difuzare. În fiecare an, în curs de cîteva luni, se făcea selecţia pentru cele 83 de titluri. Planul tematic era o chestie matematic împărţită într-o anumită proporţie, preluată din jurnalul de actualităţi: industrie, ştiinţă, agricultură, filme sociale, filme pentru tineret, de cultură şi artă, etnografie şi folclor. Cu 7, 10, 11 subiecte. 11 erau la industriale. Marile construcţii ale socialismului. Anul ăsta se începe construcţia unei hidrocentrale şi eu vreau să arăt eroismul oamenilor… Puteai să spui orice şi făceai ce voiai, pînă la urmă, pe riscul tău.
 
Comenzile erau întîi de la ministere, de la Sănătate, de la Institutul de Igienă. Diverse comenzi de la diverse regiuni în momente de schimbări – monografii de judeţe. Cînd a fost colectivizarea, s-au făcut pentru toate judeţele filme despre asta. Comenzile veneau şi de la diferite fabrici. ONT Carpaţi era un mare client al nostru. Pe vremea aceea, reclame nu existau: se numeau filme de prezentare şi trebuiau să arate ca documentarele obişnuite. Mai spre sfîrşit, au început să fie filme mai apropiate de reclame.“ (Marion Ciobanu, redactor) 
 
Planul se pare, însă, că nu era chiar atît de fix. Iar proporţia dintre filmele propuse şi cele de comandă era reglată şi de interese financiare. Nu calitatea îţi aducea venituri mai mari.
 
„Unii puteau să propună cîte voiau, iar alţii puteau să propună mai puţine. Nu era un plan fix pentru toată lumea. Fiecare venea şi făcea propuneri tematice pentru filmele de difuzare. Unul putea propune un film, altul două, altul patru. Acestea se aprobau sau nu, şi asta era. Erau obligaţi să ia şi filme de comandă. Dar, la un moment dat, au fost cîţiva care au iniţiat un fel de fabrică de filme-comenzi. Făcute repede, aşa, pe bandă, n-avea importanţă care dintre ei îl face, erau făcute ca să cîştige bani. Pe un scenariu se puteau lua 2-3000 de lei. Dacă era film de difuzare, adică dacă intra pe ecran în completare, atunci se lua şi decupaj, se luau şi drepturi de autor, de regizor.“ (Alexandru Sîrbu, regizor) 
 
Procesul de producţie şi cenzura 
 
Cenzura începea încă de la propunerea temei filmului pe care urma să-l faci, chiar dacă nu era, de la început, considerată chiar aşa. Apoi filmul trecea printr-un îndelung proces de producţie, mult mai de durată decît cel de azi, evident şi din cauza tehnicii complicate de atunci. Dar şi a cenzurii, a multiplelor etape de aprobare. 
 
„Planul tematic trebuia aprobat de Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. Trebuia ca filmul să nu fie antipartinic, antisocial, de o moralitate dubioasă, să nu promoveze rîca între naţiuni. Făceai scenariul, treceai prin grupa de creaţie cu produsul finit şi ajungeai iar la Consiliul Culturii, al cărui reprezentant venea la vizionare. Puteau să nu ţi-l aprobe, şi atunci direcţia trecea costurile pe alte filme ca să fii acoperit. Directorul, Moldovan, ştia să aştepte. Le băga pe cele cu probleme altădată, împreună cu unele de partid.“ (David Reu
 
„Procesul de producţie era aşa: întîi trebuia să ţi se aprobe subiectul în planul tematic. Aici noi, redactorii, săracii, scoteam din propunerile regizorilor nişte fraze cît mai stereotipe ca să lăsăm loc cît mai multor posibilităţi. Le transformam ca să fie acceptate de cei care trebuiau să le accepte. Primul filtru era pentru propunerile de plan tematic, apoi pentru scenariu, apoi pentru filmul neterminat şi pe urmă pentru cel terminat. Cenzura era doar în cazul celui care se uita să vadă dacă în filmul terminat nu sînt lucruri care să nu se integreze în ceea ce ai voie să spui. Se scotea, de pildă, un plan cu un gard cu gaură. Nu aveai voie să arăţi mizerie, înjurături, religie. Cred că era un reprezentant de la Agerpres care spunea asta trece, asta nu trece… 
 
Filtrul 1 era grupa de creaţie, care avea voie să respingă orice, pentru calitatea artistică. Se discuta serios şi foarte mulţi au avut norocul să fie ajutaţi şi înţeleşi de colegi. Şi la propuneri, şi la scenarii, şi la vizionarea filmului brut. De respins nu-l respingea niciodată, căci pînă atunci avea timp să-i spună tot ce trebuie omului. Scenariul era dus la director, care era următorul filtru, avea şi el observaţii. În general, se bizuia pe părerea redactorilor şi aproba dacă noi aprobam. Dacă erau păreri diferite, el era ca un judecător, decidea. 
 
După aceea, scenariul intra în producţie, regizorul îşi făcea decupajul, care nu se mai citea decît de către redactor. Decupajul însemna împărţirea pe locuri de filmare, zi, noapte, ca de acolo să se poată citi de ce are nevoie regizorul din punct de vedere material: cîţi oameni, cîte aparate, cîtă figuraţie, cîţi bani. Deci era o chestie tehnică a regizorului. 
 
După aceea, venea şeful de producţie sau directorul de film, în funcţie de calificarea lui, şi făcea un deviz. Devizul cuprindea exact asta: cîtă peliculă, cîtă aparatură, ce bani pentru figuraţie sau pentru orice, benzină, transport, lumină, electricieni. După care le supunea aprobării regizorului. După ce se făcea devizul, se intra la contabilitate cu el şi se obţinea aprobarea sau nu. Cînd se ajungea la un consens, se pleca la filmare. Dacă nu ajungea timpul sau erau zile ploioase, nu exista penalizare. Ne puteam întinde pe mai multe zile decît era prevăzut. 
 
Nimeni nu se băga în materialul brut al omului. Dacă el voia, chema redactorul să i-l arate. Dura foarte mult procesul de developare şi copiere, pentru că aveam un laborator foarte mic. Se făceau multe concesii tehnice. Aparatura de atunci era extrem de veche şi de zgomotoasă. Pentru a face un sincron, trebuia să cari un aparat cît un frigider, să-l pui în faţa omului şi să-ţi dai seama că nu mai exista nici o reacţie naturală din partea celui intervievat. Cînd cineva reuşea să facă nişte interviuri cît de cît credibile era mare lucru. Era aplaudat şi felicitat şi se considera o mare realizare. Tehnica de atunci nu are nimic în comun cu cea de acum. Multe din bîlbele şi din greşelile care apar în filmele noastre se datorează tehnicii. 
 
Apoi filmul intra la montaj. Regizorul cu monteurul. Punct. Un monteur, Anton Belici, a inventat un sistem pentru prinderea temporară a peliculei cu nişte agrafe speciale, ca o bucăţică de alamă, cu doi dinţi în fiecare parte, care corespundeau cu tăietura din fotogramă. Aşa, omul se putea răzgîndi foarte des. Şi nu mai trebuiau lipite fotogramele cu acetonă, cu pensula. Aceste agrafe au revoluţionat montajul: astfel se putea înlocui un plan cu altul cu mare uşurinţă. Pe urmă, regizorul îşi putea scrie singur textul sau putea chema un scriitor. Dar dădea 40% din bani. Textierul scria textul la masa de montaj, ceea ce presupunea scurtări, lungiri, schimbări de planuri. După care se făcea o vizionare a materialului cu text, se puneau muzică, zgomote. Era un proces extrem de lung şi complicat. Orice modificare era o durere. După ce se termina şi asta, se dădea la grupa de creaţie să vadă. Apoi se chema directorul, vedea şi el filmul şi pe urmă începea… chestia. 
 
Pentru filmele-comandă, veneau numai cei care le comandaseră, de care depindea plata. Veneau şi spuneau: asta da, asta nu, trebuia să execuţi, căci, dacă nu, nu-ţi făceai norma, nu-ţi luai banii, studioul nu-şi lua banii. La noi nu s-a întîmplat aşa ceva. Oamenii cedau la comenzi, pentru că ele, de cele mai multe ori, nu se dădeau nicăieri. Ele rămîneau în arhiva respectivei instituţii, erau văzute doar dacă veneau străini să viziteze o fabrică, să zicem. 
 
La filmele de piaţă era o chestie îndelungată. După ce vedea directorul filmul, era chemat reprezentantul CNC-ului sau al Ministerului Culturii, depinde cine era şeful. Såntimbreanu, Dulea… Erau mulţi care s-au tot perindat. Cei care erau numiţi pentru funcţia de răspundere asupra cinematografiei, cum era şeful CNC, pe urmă. La această vizionare participau regizorul, directorul şi redactorul. Şi venea omul care răspundea şi începea tîrguiala. El zicea că nu, noi ziceam că să vedeţi, nu a vrut să spună asta. Totul ca să treacă cît mai bine şi cît mai repede. Şi să rămînă cît mai puţin schimbat. Asta era atmosfera în studioul nostru, unde nu era slugărnicia maximă. 
 
Dacă cel de la Ministerul Culturii avea dubii, pe urmă veneau şi alte personaje să vadă filmul. Dar, în general, la filmele obişnuite, se limitau la respectiva persoană. Şi mai era o etapă cînd venea şeful de la Difuzare, cum era Stanciu, care nu avea dubii.“ (Marion Ciobanu)
 
În general, nu existau consecinţe administrative pentru regizorul unui film care avea probleme cu cenzura, aflu de la majoritatea interlocutorilor noştri. Conducerea de atunci a studioului aplana eventualele conflicte, tergiversa cazurile de neînţelegeri cu cenzura: „Cazuri extreme n-au fost decît unul singur, cînd s-au imputat costurile filmului, cel al lui Mirel Ilieşiu, cu Ritual pentru setea pămîntului. De fapt, şi la Ritual pentru setea pămîntului, după ce s-a hotărît ca echipa să plătească solidar toate costurile acelui film, s-a făcut un film, cu banii studioului, cu peliculă de pe la alţii şi pe muncă voluntară, care s-a raportat în locul filmului lui Mirel. Un reportaj în alb-negru despre corul Madrigal la a zecea lui aniversare. 
 
Nu i s-a imputat nimănui nici un film. Nu existau restricţii stilistice. Se exagerează foarte mult. Victime au fost foarte puţine, Slavomir, Mirel. Nu s-au luat măsuri administrative împotriva oamenilor. Cred că asta s-a datorat conducerii de către Moldovan şi Calotescu, care au ţinut spinările, au încasat şuturi, dar n-au dat pedepse serioase. De exemplu, chiar şi cei care au făcut cerere pentru plecarea în străinătate nu au fost daţi afară. Pe hîrtie s-a scris că nu au voie să facă filme. Ei au continuat să lucreze, fiind încadraţi în slujbe minore ca leafă. Au făcut filme-comandă, pînă la plecare, fără să le semneze. Lucrurile nu erau dramatice sau conflictuale, pentru că cei mai mulţi dintre regizori înţeleseseră cum nu trebuia să fie un film şi ce nu era cazul să fie în el. Practicau, în diverse forme, autocenzura. Cei care o ţineau pe a lor aveau probleme. Majoritatea celor care au avut ceva de spus au preferat să se refugieze în filme despre pictori, etnografie şi folclor, peisaje, călătorii, de-astea. Care nu implicau o poziţie socială. La cele cu oarecare tentă socială era foarte multă cenzură, pînă apucau să iasă îţi scoteau peri albi.“ (Marion Ciobanu
 
Filmele lui Slavomir Popovici, de pildă, au avut mai toate probleme, au fost cenzurate, nu îl reprezintă în totalitate. La Uzina au fost zeci de vizionări pînă cînd Leonte Răutu, şeful ideologiei în anii ’60, cînd Slavomir a refuzat să facă modificările, a vrut să-i impute costul filmului. Viziunea ciopîrţită a prezentat-o muncitorilor de la uzina în cauză („1 Mai“ din Ploieşti), care trebuiau să înfiereze filmul. Secretarul cu propaganda pe judeţ (Sîrbu) a spus că îi place filmul şi aşa l-au lăsat. Şi la Romanţe aspre a durat un an pînă să fie aprobat. Şi pe acesta au vrut să i-l impute. Pînă la urmă, a recurs la comentariul lui Ştefan Augustin Doinaş ca să-l salveze. La Soarele negru – iniţial – textul era doar prohodul. Brad, şeful cinematografiei de atunci, nu a fost de acord cu acesta. De aceea textul a trebuit refăcut: l-a scris împreună cu Gabriela Ionescu, scenarist. 
 
Erau anumite lucruri absurde pe care nu aveai voie să le arăţi sau să le rosteşti în filme: de pildă, la ciclul etnografic Semne (1970-1971), făcut de Slavomir Popovici pentru Televiziunea Română, una din probleme a fost că în comentarii (făcute împreună cu Gabriela Ionescu) apărea cuvîntul „moarte“. În loc de moarte a trebuit să spună „bătrîneţe“.
 
„Venea cîte un tovarăş din partea culturii socialiste. Am făcut un film care se numea 3 peisaje, un cîmp cu un pom, un Grigorescu, un Luchian şi un Andreescu. Aici nu mi-au acceptat finalul: mă apropiam de detaliile tabloului şi spuneam că se recunosc cei trei, dar că seamănă mai mult cu pictura abstractă. M-au pus să scot referirea la pictura abstractă.
 
Altă dată, am făcut Reportaj de la «Steagul Roşu». În 1956, cu scenariul Evei Sîrbu, cu comentariul ei. Oamenii care aveau locuinţe şi care făceau cumpărături. Minciuna era că nimic nu trebuia să arate aşa cum arăta: totul trebuia să fie vopsit, nu trebuiau să lipsească şipci din garduri, în halele industriale în care mergeam să filmăm trebuia să se facă curat înainte de filmări, luînd legătura cu conducerea. Era o perioadă de relaxare ideologică. Şi am îndrăznit să-l filmez pe unul, o umbră, care venea seara beat acasă. Şi asta nu le-a plăcut. Şi n-am scos-o, pentru că în momentul ăla se putea. După aceea, vremurile s-au schimbat.
 
Se strînsese foarte tare şurubul. În afară de interdicţiile ideologice, mai apăreau tot soiul de lucruri ciudate. De pildă, România nu fabrica microbuze. Iar ai noştri au făcut o fabrică de microbuze, «Tudor Vladimirescu», şi n-am avut voie să filmăm microbuze, ca nu cumva să se vadă la CAER că fabricăm şi noi… Şi erau multe chestii de genul ăsta. Nu aveai voie să fumezi. Am făcut un documentar cu un mare matematician şi a trebuit să scot multe scene cu mîncarea, pentru că era începutul foamei şi trebuia să fim foarte atenţi.“ (Alexandru Sîrbu
 
De altfel, părerile legate de cenzură şi de consecinţele nerespectării ei variază. 
 
„Cenzura era o sperietoare care era şi nu era. Pentru că toţi erau atît de pregătiţi încît ştiau că aia trebuie să fie, aia nu… Nici un scenariu nu a fost respectat mot-à-mot. Între regizorii cu care am lucrat eu mai mult, Eric Nussbaum, Nicolae Cabel şi Şerban Comănescu, şi Constantin Vaeni, am premii mari luate cu ei. Atmosfera era foarte prielnică în studio. Toţi spuneau că studioul era de propagandă a partidului, nimeni nu contestă. Dar sub umbrela asta au putut fi făcute filme care au mers afară şi au fost apreciate.“ (Romeo Chiriac, operator) 
 
„Filmele din CRP (Comandă România Film) erau văzute de către unul din Ministerul Culturii, posibil turnător. Acesta te îndemna să schimbi prin comentariu, ca să nu scoţi din imagine. În general, îţi făcea observaţii ideologice. Dacă nu schimbai, stăteai cu filmul luni de zile. Şi nu puteai să faci altul. Stăteai numai în salariul nenorocit, fără să mai iei bani pe scenariu. 
 
Nu era bine să fii luat la ochi, erau diverse consecinţe pe care nici nu le bănuiai – dacă voiai să mergi la un festival sau să-ţi trimită filmul…“ (Mihai Constantinescu, regizor) 
 
Difuzare şi festivaluri 
 
Ce se întîmpla cu filmele de la „Sahia“ după ce erau, în sfîrşit, aprobate? Cine vedea aceste filme pentru a căror aprobare se făcea atîta tam-tam? Spectatorii care se duceau la cinema, dornici să vadă un film de dragoste ori de acţiune, evident american: în completarea acestora se difuzau filme „Sahia“. Pe care aceiaşi spectatori nu erau la fel de dornici să le vadă. Altfel, filmele mai intrau în festivaluri, naţionale sau chiar şi internaţionale. Sau, precum majoritatea celor de comandă, puteau, pur şi simplu, să nu fie văzute de nimeni. 
 
„Filmele care intrau în planul tematic, de 10-12 minute, mergeau în completare la cinematograf, fără legătură cu filmul principal. Autorul scenariului lua un procent din încasările filmului principal.
 
Existau festivaluri, naţionale, la Tîrgovişte, de pildă. Exista Cupa de Cristal, competiţie organizată de Pantelie Tuţuleasa chiar în cadrul studioului, premiile ACIN, «Cîntarea României»… Filmele se mai puteau vedea la căminele culturale ale oraşelor, la televiziune sau la Cinematecă. Erau şi festivaluri internaţionale, de pildă la Veneţia.“ (David Reu
 
„După ce erau făcute filmele, puteau ajunge la festivaluri din străinătate – Veneţia, Berlin, San Sebastian, Oberhausen, Grenoble, Vancouver. În ţările socialiste, în general, le dădeau drumul. În ţările capitaliste, unii puteau să meargă, unii nu. 
 
Dacă aveai pile la difuzare, obţineai să ţi se difuzeze filmul cu un mare succes de casă, acolo se făcea socoteala banilor încasaţi de difuzare, iar autorii de scenarii primeau un surplus. Aceste completări de 10 minute erau obligatorii. A fost cîndva şi un cinematograf, «Timpuri Noi», în care se dădeau, o perioadă, numai documentare. O vreme a avut succes, dar nu a ţinut mult. De cînd s-a înfiinţat televiziunea, a existat o competiţie. În ’74 s-a desfiinţat Jurnalul, apoi au existat mişculaţii să se desfiinţeze şi documentarul. Au fost cîteva tentative serioase de desfiinţare a Studioului «Sahia». 
 
Filmele-comandă se difuzau – dacă se difuzau – în instituţia respectivă, eventual pentru salariaţi sau pentru musafiri.“ (Marion Ciobanu
 
Nu chiar concluzii 
 
Pentru majoritatea angajaţilor săi, Studioul „Sahia“ era un loc plăcut, boem, unde se putea socializa, dar se şi puteau cîştiga bani, se şi putea călători aproape oriunde în ţară. Dacă nu aveai ambiţii măreţe şi înţelegeai mecanismele epocii, puteai chiar să îţi vezi de treabă, în limitele autocenzurii, şi să trăieşti liniştit şi boem.
 
„Eu am terminat Chimie-Fizică. În ’61, cînd urma să termin facultatea, a venit cineva la noi, să se intereseze cine are condiţie socială, ca să fie redactor. Ca un fel de consultant permanent. Am avut repartiţie guvernamentală pentru Studioul «Sahia». Cînd am ajuns acolo, lumea era aşezată pe gardul ăla, unii veneau, unii plecau cu aparatele, se făcea cerc de creaţie, era o atmosferă foarte creativă. Problema a fost în ’80, cînd s-au plătit datoriile şi au venit să spargă tiparele.“ (Ioana Popescu
 
„Pentru cei care au lucrat acolo, a fost un loc sigur şi drag. Eu mă duceam cu drag la muncă în fiecare zi. Cel mai interesant loc era o jumătate de rînd de scaune de cinema, puse sub scara de la intrare. Acolo se discuta absolut tot. Era bine şi puteai să-ţi vezi prietenii, că nu te turna nimeni, că nimeni nu auzea. Era locul sincerităţii.“ (Marion Ciobanu)