Pe Cătălin Cristuțiu l-am cunoscut în urmă cu mulți ani. Pe vremea aceea scriam la revista Republik, iar el o citea. Am vorbit la o ediție a Festivalului Anonimul despre filme și cărți. Între timp, el are un palmares impresionant și a semnat montajul la multe dintre titlurile românești. De curînd, cel mai nou lungmetraj al lui Radu Jude, la care a lucrat, a primit Ursul de Aur la Berlin, așa că mi s-a părut un moment bun să-l întreb pe Cătălin care e povestea lui legată de film în general.

 

De ce ați ales montajul? Cum v-ați imaginat partea asta din facerea unui film cînd v-ați dus la facultate și ce credeți acum, după ce ați lucrat foarte mult?

A fost în mare parte hazard – prin clasa a zecea, părinții au început să mă preseze (pe bună dreptate) să aleg o facultate. Dintre opțiunile expuse, mi s-a părut că Dreptul este cea mai bună și am început să fac meditații la istorie. Experiența a fost foarte neplăcută – prima dată am făcut meditații cu un profesor care stătea foarte departe, prin Titan. După cîteva luni, mi-a dat cadou o carte scrisă de el. Era despre cum incidentele din martie 1990 de la Tîrgu Mureș fuseseră o provocare maghiară ca să ne fure Ardealul. La vîrsta aia nu pot să zic că aveam cine știe ce conștiință politică, dar ajutat de faptul că profesorul era și nesuferit, am decis să întrerup colaborarea. Următorul profesor era foarte simpatic, însă mă simțeam la fel de prost făcînd meditații la istorie, așa că m-am hotărît să renunț la Drept. Nu aveam idee ce altceva aș putea să fac. Singurele lucruri care mă interesau aveau legătură cu arta, însă simțeam că nu am nici un talent. Așa că am luat la rînd toate facultățile de artă și am concluzionat că, spre deosebire de Conservator sau de Arte, Facultatea de Film era singura la care puteai să intri fără să ai vreun talent. Nimeni din familia mea nu avea nici o legătură cu lumea artelor, dar am ajuns în cele din urmă la cineva din facultate care putea să mă pună cît de cît în temă. Este vorba de Sorin Botoșeneanu, cu care m-am văzut de cîteva ori și care mi-a sugerat să încerc la secția „Multimedia, montaj, sunet”. În 1998, cinematografia nu era într-o stare funcțională și opțiunile erau ori publicitate, ori TV, iar ca monteur era mai ușor să-ți găsești de lucru.

Nu îmi imaginam mare lucru, iar faptul că am ajuns să fac o meserie care să-mi placă a fost pur noroc. Nu cred că la 18 ani sîntem pregătiți să alegem ce vom face în următorii 50 de ani.

Auzim de multe ori replica: „E un film făcut la montaj”. Ce înseamnă mai exact?

Sînt mai multe ocazii în care se spune asta, de cele mai multe ori imprecis. Îmi aduc aminte că în facultate, cînd se vorbea de filme de montaj, era de obicei vorba de Koyaanisqatsi sau de alte filme documentare, care se bazau pe montaj pentru a transmite o idee, neavînd voce din off.

Se mai spune că este făcut la montaj un film care nu are o poveste strict cronologică, ca L’Année dernière à Marienbad sau Pulp Fiction. Însă nu cred că este corect – deși filmele respective pot să fie forte bine montate, nu cred că structura ține de montaj, în sensul în care ele au fost concepute așa, nu sînt filmate normal și „deconstruite” la montaj.

În ultimii ani se folosește termenul de filme de montaj cînd este vorba de filme făcute din material de arhivă sau din found footage, cum este Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu.

Cum negociați filmul pe care un regizor îl are în minte cu ceea ce ajunge să se vadă pe ecran?

Încerc să înțeleg cît mai bine direcția pe care regizorul și-o dorește, încerc să rămîn un partener de discuție și de lucru cît mai lucid și mai apropiat ca tip de privire de un spectator. Diferența majoră dintre filmul ideal și cel real se produce la filmare. La montaj este mai mult timp și nu există alte presiuni, deci putem experimenta diferite lucruri, pînă ajungem la filmul din mintea regizorului, versiunea post-filmare.

Care a fost cel mai provocator proiect la care ați lucrat?

Sînt multe proiecte care m-au provocat creativ. Primul film de lungmetraj la care am lucrat, California Dreamin’, a fost o provocare pentru că a trebuit să-l termin în absența regizorului Cristian Nemescu, decedat în timpul montajului. Mi-a fost greu să găsesc o cale de a monta filmul fără a-l îndepărta (involuntar) de viziunea lui Nemescu.

A fost o provocare și o plăcere să lucrez cu Silviu Purcărete la Undeva la Palilula, un film care încorpora elemente vizuale și mijloace narative din alte medii.

Lucrul cu Ivana Mladenovic e o provocare – își gîndește proiectele de ficțiune ca și cum ar fi documentare și, în consecință, ajungem să construim o poveste (semi)ficțională prin mijloace proprii documentarului.

Fiecare film de debut este o provocare, pentru că este de o importanță crucială pentru cariera regizorului; eu trebuie să îi ajut pe regizorii debutanți să-și facă filmul pe care l-au visat, dar să le semnalez ce nu funcționează, fără a-mi impune gustul personal.

În final, aș spune că fiecare film la care lucrez cu Radu Jude este o provocare; la fiecare proiect, Radu adoptă un stil diferit, testează limitele limbajului cinematografic. A fost o provocare să montăm filme realiste, filme inspirate din cinematograful de gen, filme construite exclusiv din fotografii, filme care încorporează imagini de arhivă, filmare TV sau filme cu structură atipică. Mai mult de atît, interesul lui crescînd pentru montaj este cea mai mare provocare.

Cît de mult contează implicarea emoțională într-o poveste cînd o montați și relația cu un regizor? Poate fi vreodată ceva „clinic”?

Nu pot să mă implic emoțional într-un film, nici ca spectator, nici ca cineast. Nu am plîns în viață mea la un film, deci îmi este greu să mă raprtez la tipul ăsta de relație cu cinema-ul.

La montaj nici nu cred că e sănătos, încerc să rămîn lucid și să nu mă las fermecat de film – cred că un ochi critic e util pînă-n ultimul moment.

Cîtă artă și cît meșteșug e în ceea ce faceți?

Cred că în orice artă există și partea de meșteșug, în diferite proporții. Îmi este greu să trasez o limită sau să cuantific arta în funcție de tehnică. Trebuie să înțelegi o mizanscenă, să înțelegi cît timp durează decodarea vizuală a unui cadru, ce trebuie enunțat la nivel narativ și ce nu, ce omisiune poate crea confuzie și care poate tensiona povestea, ce asocieri de cadre pot aduce ceva în plus față de simpla progresie a poveștii. Toate aceste lucruri fac parte din meseria mea și îmi este greu să stabilesc care dintre ele sînt artă și care meșteșug.

Ce vă sare în ochi prima dată cînd vedeți un film? La ce vă uitați?

Mă uit la tot și caut să ascult tot, iar la fiecare film îmi sare altceva în ochi. Admir mizanscena la Renoir, eleganța dialogurilor la Rohmer, spiritul critic la Godard, felul în care Edward Yang filmează orașul, cum Howard Hawks își înghesuie personajele în cadru, admir prezența actorilor lui Pedro Costa, tăieturile Verei Chytilova și ale lui Hitchcock, tehnicile narative folosite în filmele regizate de Marguerite Duras.

Cît de important e pentru dvs. să fii conectat la fenomenul cultural mai larg, la ceea ce înseamnă nu doar film, ci și literatură, muzică? 

Nu cred că știu altă cale. Am fost întotdeauna interesat de literatură și de muzică, iar o cunoaștere a artelor și a istoriei este de mare ajutor atît în lucrul la filme, cît și în receptarea lor. Cred că filmele lui Pedro Costa nu pot fi înțelese fără o minimă cunoaștere a istoriei Portugaliei și a coloniilor sale, cred că Chaplin merită privit nu numai pentru virtuozitatea sa de actor, ci și în tot tabloul politic al epocii cînd și-a turnat fiecare dintre filme. La fel cu filmele lui Lubitsch făcute după implementarea codului de cenzură hollywoodiană, în 1931. Iar pentru montaj, îmi folosește să fi fost expus la ritmul lui Dos Passos, frazele lui Proust, elipsele lui Hemingway, asiduitatea Svetlanei Aleksievici sau la finețea lui Graham Greene.

De curînd, filmul lui Radu Jude Babardeală cu bucluc sau porno balamuc a primit Ursul de Aur la Festivalul de Film de la Berlin. Semnați, ca la toate filmele lui, montajul. Vă așteptați? Ce ați spune despre film?

Trebuie să spun că nu m-am așteptat la acest premiu. Filmul este foarte atipic, din multe puncte de vedere, începînd cu structura în trei părți care nu au legătură între ele, stilistic vorbind.

A fost foarte important că juriul a fost format exclusiv din regizori, din oameni cu o profundă înțelegere a cinema-ului (și a montajului), deschiși la propuneri aventuroase.

Filmul este un experiment, o mostră de libertate cinematografică, o ocazie de a folosi montajul la maximum pentru a crea o dezbatere de idei. În afară de partea „meșteșugărească”, aș spune că este un film important din punct de vedere politic, în această perioadă de polarizare și de reviriment al dreptei și al influenței politice a Bisericii.

Cum lucrați cu Radu Jude, dată fiind această relație îndelungată deja, iar el fiind un regizor prolific?

Este o plăcere să lucrez cu Radu la fiecare film, ne-am împrietenit de la primele colaborări și comunicăm foarte ușor; și nu numai cu Radu, ci și cu Ada Solomon, producătoarea tuturor filmelor lui, devenită și ea bună prietenă. Mai important însă decît camaraderia este stimulul creativ – la fiecare film ridică noi întrebări, legate de stil, de modul de a discuta istoria, de montaj ca artă specifică cinematografului.

interviu de Ana Maria SANDU

Credit foto Cătălin Cristuțiu: Alexandra Bundă