Lifestyle şi Gesamtkunstwerk 

Scriu de cîţiva ani despre Festivalul Enescu. L-am observat în diferite ipostaze, l-am analizat şi comentat. Însă niciodată nu mi s-a mai întîmplat să fiu atît de sigur că asistăm la o „năpîrlire“ benefică a sa, la o schimbare pozitivă de paradigmă. Acest lucru m-a făcut să vreau să înţeleg cum anume s-a realizat această modulaţie de la hard power la soft power, de la propagandă la lifestyle, de la eclectism la unitate. Fragmentele de mai jos constituie o primă încercare de a surprinde şi explica cîteva dintre schimbările majore ale fenomenului socio-cultural care poartă numele de Festivalul „George Enescu“. 

Clarificarea formatului 

Festivalul a fost creat cu intenţia vădită de a face cunoscută lumii muzica şi personalitatea lui Enescu. Această linie de forţă s-a menţinut în permanenţă, dar, cu timpul, ea a suferit o transformare: a pornit de la geniul lui Enescu, de la o propagandă de tip eroic şi a ajuns la simbolul Enescu, emblematic pentru un anumit stil de viaţă al contemporaneităţii, stil care evidenţiază valorile seriozităţii atitudinii, perenităţii culturii, elaborării profesioniste, continuităţii istorice şi plenitudinii individuale.

Cred că un ingredient important al acestui simbol l-a constituit noua imagine vizuală a festivalului. Nu e din familia figurilor cu ştaif, încrezute, dar nici nu atinge tărîmul sexy ori star. Nu mai avem poza meditativă în sepia a geniului Enescu, ci mai mult o hieroglifă a unui om care pare adîncit, cu modestie, în înţelegere. Mai mult, pare că Enescu ascultă cu atenţie ceva sau pe cineva. Cred că această postură a capului uşor înclinat spre dreapta e foarte importantă şi aduce cu sine o deschidere interioară a publicului: publicul se simte ascultat. Astfel, Enescu redevine în imagine omul care a fost în viaţă: modest, generos şi mereu aproape de semeni, săritor. Imaginea eroică a lui Enescu iese din zodia naţionalismului romantic şi intră în cea a universalismului postmodern: el devine prietenul nostru. O primă lovitură. 

Axele tematice 

Evoluţia conţinutului programului de festival e normală şi se dezvăluie cu claritate în cele şapte „pachete de trăire“ puse la punct de către organizatori. Aceste şapte pachete sînt repartizate pe trei axe: 1) axa tradiţiei muzicale clasico-romantice (Mari orchestre ale lumii, Recitaluri şi concerte camerale, Operă şi balet), 2) axa diversităţii contemporane (Muzica secolului XXI, World Music), 3) axa recuperării (Enescu şi contemporanii săi, Concertele de la miezul nopţii). Dacă privim structura programului prin aceste axe tematice vom constata faptul că ea satisface toate preferinţele de pe meridianul gravitate/lejeritate, cuprinzînd o ofertă foarte diversă şi de bună calitate. Bunăoară, pe axa tradiţiei coexistă mamutul Simfoniei a VI-a de Mahler (temperamentalul Horia Andreescu şi London Symphony Orchestra) sau raptorul Simfonia a X-a de Şostakovici (un Christian Badea flamboiant în compania Residentie Orkest Den Haag) cu blockbuster-ul Concert pentru vioară de Ceaikovski (Israel Philharmonic Orchestra cu Zubin Mehta, solist Vadim Repin), pe axa contemporaneităţii se întîlnesc minimalismul Simfoniei a IV-a de Arvo Pärt (Ensemble Orchestral de Paris) cu incantaţiile lui Dhafer Youssef şi Yasmin Levy, iar pe cea a recuperărilor se intersectează un Vivaldi perfect (Venice Baroque Orchestra cu Giuliano Carmignola) cu un Händel seducător (opera Ariodante cu Il Complesso Barocco şi Alan Curtis), un Schumann rafinat (Christian Zacharias şi Orchestre de Chambre de Lausanne) cu un Mendelssohn cristalin (Cristian Mandeal şi Camerata Salzburg), precum şi un Enescu apolinic (Suita a II-a cu Vasili Petrenko şi Royal Liverpool Philharmonic Orchestra) cu unul dionisiac (Simfonia a II-a cu Zoltán Kocsis şi Hungarian National Philharmonic). A doua lovitură. 

Mutaţii  în interpretarea muzicală 

Ar fi cîteva idei-forţă privind domeniul interpretării muzicale care s-au desprins pe parcursul festivalului şi aş dori să le consemnez aici, pe scurt: 

a) reapariţia pianistului-dirijor. Emanaţie a nevoii de comunicare extinsă a concepţiei muzicale proprii, fără interpunerea unui terţ, fenomenul posedă o mecanică simplă, cu potenţial replicativ: interpretul solist – mai cu seamă pianistul – preia şi funcţia dirijorului. Acest lucru se remarcă în lucrări clasice (un Mozart hipnotic-fascinant cu Daniel Barenboim şi Staatskapelle Berlin, precum şi un alt Mozart, divin, cu Murray Perahia şi Saint Martin in the Fields) şi romantice (cu delicateţea şi claritatea lui Christian Zacharias şi Orchestre de Chambre de Lausanne). 

b) se cîntă foarte bine, dar cam repede. Din diferite motive, vertijul rapidităţii devine mentalitatea dominantă în interpretare. Tempo-urile se accelerează, standardul pentru un allegro devine presto, pentru un adagio devine allegretto, grave sau largo nu mai există ca atare, ele ajungînd la numitorul comun moderato. Lumea de azi pare să sufere de horror vacui, se teme de răgaz, i se pare că e pierdere de timp. Fiecare secundă trebuie folosită la maximum pentru sporirea utilităţii şi justificarea contabilităţii acustice, cît mai multe sunete pe secundă trebuie produse, auzite şi procesate. Mentalitatea de fast-food muzical se transferă aproape peste tot. Există totuşi cîteva excepţii notabile, printre care trebuie menţionată versiunea superbă, cataleptică spre final a Simfoniei a IX-a de Mahler cu Daniele Gatti şi Orchestre National de France. 

c) lucrările lui Enescu se interpretează cu un nou aplomb. Am putut admira interpreţi de mare profunzime oferind noi variante de înţelegere ale lucrărilor lui Enescu: Simfonia a III-a cu Valeri Gherghiev şi Mariinski Teatr, Oedipe la Opera Naţională cu Ştefan Ignat în rolul titular, spectacol excelent condus de Tiberiu Soare şi regizat de Anda Tăbăcaru-Hogea, Uvertura de concert cu Zubin Mehta şi Israel Philharmonic Orchestra. 

d) structura programelor concertelor se diversifică, completînd standardul de filarmonică (uvertură-concert cu solist-simfonie) cu alte idei şi propuneri provocatoare. Un exemplu îl constituie programul Kremerata Baltica, cu florilegiul de compoziţii ruseşti dedicate lui Glenn Gould şi Octuorul lui Enescu. 

e) prezenţa masivă a creaţiei contemporane. Ansambluri camerale, orchestre, coruri – toate au promovat muzică a secolului XXI. Muzica românească este astfel integrată într-un mod normal în contextul festivalului. Nemaifiind tratată separat, ea se circumscrie ca o componentă a actualităţii creatoare internaţionale, permiţîndu-ne să îi avem în acelaşi plan pe Vieru cu Dutilleux, Balint cu Adams, Ţăranu cu Connesson, Dănceanu cu Jarrell, Iorgulescu cu Copland. Această strategie este cea optimă şi pune cu adevărat în valoare muzica românească, raportînd-o la standardele mondiale. De aceea, această strategie de programare ar trebui menţinută pe viitor. A treia lovitură.

Lifestyle: Gesamtkunstwerk Enescu Festival 

Un festival contemporan de o asemenea amploare devine cu siguranţă un fenomen social şi cultural demn de analizat nu numai din punct de vedere concertistic. Fenomenele conectate cu el sînt numeroase şi apar ca oportunităţi de comunicare din ce în ce mai mari şi mai diversificate: concursul de interpretare (cu un premiu III la secţiunea pian cîştigat de promiţătorul Mihai Ritivoiu şi cu strivitoarea victorie a celor trei sud-coreeni la secţia de compoziţie), simpozionul de muzicologie organizat de Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor, implicarea editurilor importante (de exemplu editura Humanitas, care a tradus din limba engleză monografia George Enescu, scrisă în anii ’90 de către Noel Malcolm, dar care a lansat şi alte volume şi CD-uri în perioada festivalului, apoi Editura Casa Radio, de asemenea), a aranjamentelor florale de bun-gust şi rafinament, a tehnologiei digitale de vîrf (aplicaţii pentru iPhone dedicate Festivalului „Enescu“), publicitatea de mare efect pe televiziune (spotul de la Mezzo şi transmisiunile de la TVR Cultural), prezenţa pe Internet, inclusiv pe reţelele de socializare cele mai trendy, toate acestea înseamnă un aflux mai mare de public, ţintit mai bine şi informat mai calitativ. 

Desigur, încă mai există oameni care aplaudă frenetic între părţile unei simfonii, care-şi lasă în mod intenţionat telefonul mobil deschis, care tuşesc cavernos în mijlocul unor pauze serafice sau care se plimbă prin sală cu nonşalanţă, cu scopul de a prinde fotografic vreun instantaneu picant. Din păcate, cantitatea de ignoranţă de orice fel rămîne nemodificată de la un Festival „Enescu“ la altul. 

Cel mai important lucru este însă formarea unui stil al Festivalului „Enescu“, un stil care se regăseşte, în parte, şi în publicul spilcuit şi pestriţ al concertelor, dar şi în oportunităţile care există în proximitatea fizică şi spirituală a festivalului. De pildă, să luăm oportunităţile gastronomice: numeroasele restaurante sau cafenele de bună calitate din centru oferă posibilitatea unor contacte umane şi apropieri elective informale, dar foarte eficiente pentru dezvoltarea relaţiilor de comunicare pre- şi post-concertistice. 

Apoi, oportunităţile culturale: apropierea instituţiilor muzicale una de alta face posibilă convergenţa multor intenţii şi ajută la consolidarea impresiei de sărbătoare muzicală şi culturală. Organizatorii au reuşit să creeze un spaţiu urban central foarte eficient şi foarte înnodat: Ateneul, Sala Palatului, Sala Auditorium, Piaţa George Enescu, Universitatea Naţională de Muzică, Radiodifuziunea Română, Opera Naţională Bucureşti, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor, Muzeul Enescu, dar şi apropierea Centrului Istoric al Bucureştilor, cu atracţiile sale culinare, localurile îmbietoare şi trepidanta atmosferă de noapte bucureşteană – toate acestea contribuie la construirea unei imagini complexe despre Festivalul „Enescu“ ca stil de viaţă. Un stil de viaţă manifestat printr-o operă de artă totală (Gesamtkunstwerk) constituită de strategia şi distribuţia concertelor asemenea unei compoziţii. 

De fapt, aşa şi-a gîndit Wagner propriul festival la începuturi: ca pe o compoziţie care să cuprindă totalitatea artelor. Toate marile festivaluri de astăzi au vocaţia totalităţii şi au nevoie de un public din ce în ce mai numeros şi mai solid. Festivalul Enescu nu poate scăpa acestei tendinţe. De aceea, el începe să se configureze ca mare eveniment planetar, în care banii investiţi se reîntorc sub o formă sau alta a capitalului: prestigiu, imagine, educaţie, satisfacţie. Reuşită. Sub conducerea fermă şi avizată a lui Ioan Holender şi Mihai Constantinescu, credem că Festivalul Enescu se apropie treptat de ceea ce trebuie să devină: o operă de artă totală, dar şi un mecanism de cîştig, deopotrivă imagistic şi pecuniar pentru România. 

Sincronizare vs iniţiativă 

Ce ar mai fi de făcut? Nu îmi permit să dau sfaturi, dar pot observa că direcţia ascendentă pe care a mers Festivalul „Enescu“ trebuie să fie reflectată şi analizată cu competenţă, apoi comparată cu mersul altor festivaluri de acelaşi calibru. Cred că e nevoie în continuare de curaj şi viziune culturală globală. Consider că Festivalul „Enescu“ îşi poate desăvîrşi destinul de Gesamtkunstwerk românesc prin definirea şi promovarea unui lifestyle generos şi divers, bazat pe un dublet de valori centrale: excelenţa şi reuşita

Căci, în fond, Festivalul „Enescu“ nu asta face? Nu pune cap la cap, vreme de trei săptămîni, minune de minune, geniu de geniu şi neam de neam? 

Să faci o orchestră să funcţioneze e un miracol. Dar să faci să funcţioneze o orchestră de orchestre, cum e? Asta, după mine, e a patra lovitură.  

Dan Dediu este compozitor şi rector al Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti.