Neorealismul italian dintre 1945 şi 1955 (încadrare aproximativă) a jucat un rol crucial în tranziţia cinema-ului european ambiţios de la clasicism către forme moderniste şi, în cursul deceniilor care au trecut de atunci, mişcarea asta de tranziţie s-a repetat la nivelul nu puţinelor curente naţionale şi cariere individuale – destui autori, inclusiv din zilele noastre (Cristi Puiu e un exemplu la îndemînă), începînd ca neo-neorealişti (Moartea domnului Lăzărescu), pentru ca, după un timp, interogaţiile lor privind „natura“ realului şi dilemele aferente reprezentării acestuia să-i conducă în plină (şi iluminantă) obscuritate modernistă (Aurora). Béla Tarr nu e o excepţie.

La sfîrşitul anilor ’70, era afiliat aşa-numitei „Şcoli de la Budapesta“, care şi-a cîştigat un modest renume festivalier prin realismul ei social. Filmele lui de-atunci – ficţiuni modelate în formele direct cinema-ului documentar – prezintă asemănări instructive cu filmele din linia a doua ale Noului Realism adus în cinematografia română de Puiu. (John Cassavetes, dat frecvent ca reper în exegezele acestei prime perioade din cariera lui Tarr, este şi unul dintre reperele declarate ale lui Puiu.) Chiar şi după ce-a rupt-o cu realismul social (pe la jumătatea anilor ’80), Tarr a rămas fidel cîtorva idei profund neorealiste – nicăieri mai fidel decît în ultima sa capodoperă, Calul din Torino (recent adusă la MŢR de către Asociaţia Culturală Macondo), un film construit din blocuri grele de spaţiu-timp continuu (David Bordwell a numărat numai 37 de cadre în două ore şi jumătate), în care un bărbat şi o femeie (fiica lui) nu fac altceva decît să trebăluiască prin cocioaba lor (şi prin jurul ei), să mănînce şi să se uite pe fereastră, ca într-o aplicare la literă a „evangheliei“ după Cesare Zavattini. Abaterea de la litera evangheliei neorealiste este însă una flagrantă: cocioaba celor doi e pierdută în pustă, departe de orice structură socială; şi, cum convieţuirea lor se desfăşoară la un nivel de civilizaţie sărit doar cu o treaptă sau două deasupra elementarităţii absolute (hrană, somn, muncă fizică, privit pe fereastră, comunicare verbală minimă), ea poate fi plasată la fel de bine într-un timp biblic sau într-o fundătură est-europeană din zilele noastre. (Un prolog narat peste un ecran negru, de o voce din off, ne încurajează, totuşi, s-o încadrăm la sfîrşitul secolului al XIX-lea, şi să-l identificăm pe bărbat cu vizitiul, a cărui cruzime faţă de calul său l-ar fi împins pe Nietzsche în nebunie. Pe de altă parte, vizitiul din legenda respectivă ar fi trebuit să fie italian, pe cînd cel de-aici vorbeşte ungureşte.) Alura biblică e cu atît mai pronunţată cu cît, de-a lungul celor şase zile pe care le acoperă evenimentele filmului, se acumulează o serie de semne ale sfîrşitului lumii. Pe scurt, ca în toate filmele pe care le-a făcut din 1988 încoace, Tarr şi-a plasat personajele într-o variantă personală a „Zonei“ tarkovskiene. Focalizarea neo-neorealistă pe timpii grei – sau „morţi“, sau non-dramatici – ai robotelii şi ai vegetării cotidiene, se împleteşte, deci, cu reconstruirea neoexpresionistă a realităţii – căci ce altceva e „Zona“ lui Tarr, sau a lui Tarkovski, dacă nu proiecţia vizibilă a unei idei, a unei anumite înţelegeri a experienţei-umane-în-general? (Acesta e motivul pentru care lui Tarr nu i-a mai ajuns realismul social: acesta din urmă îl împiedica să generalizeze, să universalizeze la fel ca Tarkovski.)

Diferenţa e că, deşi plină de semne şi de minuni, „Zona“ lui Tarr n-a fost prevăzută de creatorul ei cu nici o deschidere spre mîntuire. Indeterminarea socio-istorică a alternanţei de trudă şi prostraţie la care se reduce aici viaţa, nu neagă doar ideea de progres, ci şi pe cea de transcendenţă. Repetate zi de zi, corvezile celor doi ajung să semene a ritualuri, dar sînt ritualuri absurdiste, anti-metafizice – celebrări sardonice ale limitelor iniţiativei umane, ale neputinţei sale de a se distinge cu adevărat de procesele brute ale unei naturi fără de Creator. Ar fi interesantă şi o comparaţie cu spectacolele de coregrafie cinematografică realizate în anii ’60-’70 de compatriotul lui Tarr, Miklós Jancsó (şi compuse din cadre la fel de lungi), care aveau şi ele o componentă ritualică. Ritualurile marxistului Jancsó puneau totuşi în scenă o metafizică – deşi una foarte diferită de a lui Tarkovski, cu Legile Istoriei ţinînd locul Dumnezeului creştin al acestuia. Pe cînd materialismul lui Tarr e unul cît se poate de literal. Austere pe de-o parte, filmele lui sînt, pe de altă parte, extrem de desfătătoare pentru simţuri: alb-negrul lui conferă o pregnanţă cvasi-tactilă texturii unei veste de lînă, a unui zid scorojit sau a unei mese de lemn, în timp ce designul lui de sunet face vîntul să cînte în timp ce smulge lumea din temelii. Reversul acestei desfătări este că, după cum ne repetă tot filmele lui, de alta nu vom avea parte pe lumea asta – şi nici pe cealaltă, care nu există. În cuvintele compatriotului, ex-colaboratorului şi exegetului lui Tarr, András Bálint Kovács, „domeniul de dincolo de simţuri e domeniul wishful thinking-ului“ şi, în lumea lui Tarr, credinţa în existenţa lui „nu e decît dovada finală a vulnerabilităţii umane“.