O bună parte dintre reacțiile conservatoare apărute recent în spațiul cultural din Estul Europei reclamă disoluția ideii de patrimoniu cultural național ca urmare a asaltului „globalizării” uniformizante. În fața acesteia, temerea exprimată în repetate rînduri în spațiul public de către diverse voci este aceea că cultura națională este subminată, erodată sau chiar (în versiunile sale extremiste) întinată, producînd „degenerarea” autenticității spiritului național. Pentru o asemenea paradigmă de gîndire, minoritățile culturale reprezintă, în cel mai bun caz, un corp străin care trebuie izolat – asemeni unui agent patogen –, oferindu-i autonomie culturală tocmai pentru a-l ține la distanță și a nu mai contamina corpul social. La rîndul său, diaspora este celebrată în măsura în care oamenii de cultură care au ales să emigreze au rezistat asimilării culturale.

Cred însă că o asemenea perspectivă este nu doar distorsionată, ci și inadecvată prezentului pe care îl trăim. Iar faptul că nu mă număr printre detractorii globalizării (cel puțin, nu sub această formă) se datorează convingerii mele profunde că transformarea culturală este, la modul general, inevitabilă, și că, din punct de vedere istoric, ea s-a produs, în diverse regiuni ale lumii, nu doar odată cu modernitatea, sau cu matricea colonială a puterii, ci și – la o scară mai puțin amplă, desigur – în perioade istorice anterioare ale civilizației umane. Mărturie stau elenismul, romanizarea, creștinarea, islamizarea etc.

În cele ce urmează, am să încerc să explic de ce cred că experiența diasporică, ce este caracterizată prin inadecvare perpetuă, nomadism și precaritate, reprezintă nu o excepție, ci mai curînd un model al producției artistice contemporane de pretutindeni, care ne poate permite să rezistăm critic derapajelor extremiste într-o epocă tot mai bîntuită de intoleranță. Și de ce cred că arta contemporană a inventat un nou tip de cetățean cosmopolit, care trăiește concomitent la intersecția mai multor spații, culturi și chiar perioade temporale și își extrage, din această situare atopică, resursele pentru analiza critică a stereotipurilor și prejudecăților culturale.

Cultura națională, astăzi

Ideea potrivit căreia cultura, înțeleasă pe urmele lui Clifford Geerz ca un ansamblu de artefacte simbolice care încorporează valori și semnificații transmise istoric, ar fi asociată unui teritoriu geografic cu granițe ferm conturate și ar defini, în mod omogen, o anumită națiune a devenit, odată cu modernitatea, unul dintre punctele de sprijin ale statului-națiune. Provocarea timpului nostru este însă mai puțin aceea de a conserva straturile arheologice imateriale în care sînt sedimentate acele valori culturale proprii care ne individualizează ca națiune, ci mai curînd aceea de a ne adapta critic fluxului comunicațional global și a învăța din experiența mobilității culturale fără precedent ce caracterizează noul mileniu.

O asemenea cultură globală a devenit posibilă după 1989 concomitent cu eroziunea culturală a Europei (îndeosebi occidentale) și a influenței sale culturale în urma criticilor provenite din culturile pînă atunci marginalizate ale fostelor colonii. Toate aceste procese de critică culturală, importate mai întîi în discursul academic și ulterior exportate pe scară largă către instituțiile culturale din lumea occidentală, au accentuat viziunea iremediabil fragmentată asupra culturii și a noțiunii de tradiție pe care postmodernismul o celebrase. Ele au subliniat faptul că orice cultură este, în grade diferite, rezultatul contactelor, importurilor, imitației și hibridizărilor, și au transformat dezrădăcinarea și adaptarea culturală într-o condiție aproape firească a vieții contemporane.

Din această perspectivă, un scurt excurs istoric ne arată că rolul diasporei în constituirea artei moderne, inclusiv a celei din România, nu poate fi subestimat. A fost constitutivă genezei curentelor de avangardă în marile metropole europene și consubstanțială propunerilor de a înlocui politica națională cu utopicele rețele internaționale și, ulterior, transnaționale ale artiștilor. Curentele de avangardă, de la constructivism la cubism sau suprarealism, au depășit granițele naționale, extinzîndu-se în întreaga Europă. În perioada interbelică, suprarealismul, dadaismul și expresionismul nu pot fi concepute în România fără diaspora internă, prin intermediul artiștilor evrei sau germani. Iar abstracționismul lui Brâncuși nu ar fi fost posibil fără ca acesta să fi beneficiat de mediul intelectual fervent al Parisului și de întîlnirile cu artiști la rîndul lor interesați de redefinirea artei, precum Duchamp. După 1971, o serie de artiști români au ales de asemenea să emigreze. Puțini dintre aceștia au reușit să se integreze sistemului artistic internațional: Andrei Cădere, Paul Neagu sau Peter Jacobi, spre exemplu. Dar importanța unor artiști precum Cădere rezidă astăzi în egală măsură în distorsiunea pe care au produs-o elementelor culturale extrase din contextul cultural românesc și în maniera în care obiectele și gesturile lor au destabilizat discursul cultural occidental.

Traducerea culturală

Astăzi, contribuția statului-națiune la discursul artistic global este mult mai mică decît cea a metropolelor culturale, care condensează galerii de artă, colecționari și muzee importante. Privită din interiorul cîmpului artistic, cultura contemporană a devenit astăzi un spectacol global, susținut de un flux financiar fără precedent prin intermediul unor rețele instituționale complexe compuse din muzee, galerii de artă influente, tîrguri de artă și expoziții bienale. Funcționînd asemeni unor corporații multinaționale, acestea au contribuit la „curatorierea” culturilor prin prezentarea lor în expoziții și colecții muzeale tot mai atente la multiplicitatea punctelor de vedere posibile asupra aceluiași artefact sau eveniment cultural. Totodată, au oferit un cadru în care culturile naționale își negociază prezența în discursul global. Arta contemporană creează astfel o înțelegere confruntațională asupra culturilor: mereu plurală, distinctă de multiculturalismul de fațadă, dar și de recursul la formule culturale stereotipe, esențializante. Din această perspectivă, astăzi este poate mai important cum ne gestionăm nu atît rarele momente de convergență cu discursul artistic dominant pe plan internațional la un moment dat, ci tocmai asincroniile, formulele hibride, „impure” din punct de vedere formal sau stilistic, discursurile „inadecvate”, alteritatea, și cum ne negociem traducerea culturală.

Local, regional, contemporan

Sînt de părere că, începînd cu anii ’90, participarea artiștilor la discursul artistic global s-a produs prin înlocuirea progresivă a identității naționale cu cea transnațională, cosmopolită, specifică artistului contemporan. A fi contemporan reprezintă, astăzi, nu doar o manieră de a produce sau gîndi, ci și o legitimare valorică globală. Înseamnă astăzi tocmai capacitatea de a transgresa granițele culturii naționale și de a participa la circulația globală a artiștilor. Paradoxal, această circulație nu este posibilă decît în măsura în care particularitățile locale ale narațiunilor pe care artistul le construiește sînt supuse unui exercițiu de traducere culturală.

Pentru cultura românească contemporană, socialismul a jucat vreme de două decenii rolul unei asemenea moșteniri culturale capabile să ancoreze identitar proiectele artistice în context internațional și să le asigure totodată circulația în sistemul artistic global. În 2003, Dan Perjovschi și-a înlăturat de pe umărul stîng cuvîntul „România”, tatuat zece ani mai devreme în cadrul proaspăt înființatului festival de artă performativă Zona din Timișoara. Artistul însuși a declarat că înlăturarea lui nu a reprezentat o eliberare de cultura românească, ci o încorporare a sa, cerneala răspîndindu-se în corpul artistului. El poate fi citit însă și ca simptom al unei transformări semnificative a discursului artistic contemporan: de la identificarea artiștilor ca aparținînd culturii naționale se trecea la identificarea lor în discursul curatorial internațional drept reprezentanți ai unei identități regionale, est-europene. Pentru cultura occidentală, în decursul unui deceniu, socialismul începuse deja să devină o moștenire culturală exotică, suficient de interesantă pentru a-i asigura circulația într-un sistem artistic aflat în expansiune globală.

Spre sfîrșitul anilor 2000, socialismul a devenit deja un cadru cultural care permitea nu doar promovarea culturală a artiștilor din România în context internațional, ci și criticarea expansiunii globale a capitalismului, fiind experimentat cu nostalgie critică de artiști precum Mona Vatamanu și Florin Tudor, Șerban Savu, Ciprian Mureșan etc. Iar în ultimul deceniu, a părut să își piardă importanța, devenind o cultură străină tinerilor artiști, experimentată exclusiv prin intermediul imaginilor și al narațiunilor ce le însoțesc.

Concomitent însă, artiștii contemporani de astăzi au devenit, pentru a folosi o formulă utilizată de David Joselit, „cetățeni ai informației”, pentru care moștenirea culturală este experimentată la o scară mult mai vastă. Tinerii artiști care au ales să trăiască astăzi în România, ca și cei care au emigrat, trăiesc deja, virtual, într-o diaspora permanentă. Trăiesc, pe de o parte, într-o bulă a discursului critic, caracterizat prin acceptarea precarității (economice), dar și prin explorarea ei existențială pentru a-și extrage, de aici, resursele pentru a inventa modalități alternative de a-și construi propriul sine, mecanisme proprii de subiectivizare cît mai puțin aliena(n)te.

Pe de altă parte, ei trăiesc conectați la spațiul transnațional pe care îl fac posibil sistemul rezidențelor artistice, al expozițiilor internaționale și al proiectelor artistice comisionate. În ultimii ani, nomadismul artistic a fost dublat de existența ubicuă, în mai multe locuri simultan, pe care o permit comunicarea și cultura digitală. A duce cu sine bagajul lingvistic și cultural al unei minorități naționale nu mai înseamnă astăzi decît a multiplica interferențele culturale, a destabiliza șabloanele și identitățile culturale fixe. Este, poate, ceea ce Anca Benera și Arnold Estefan exprimau, metaforic, în lucrarea intitulată Jus Soli, prin imaginea celor trei steaguri deșirate și recompuse sub forma unor ghemuri de ață lipsite de trăsături distinctive, care combinau naționalitatea română, dobîndită prin locul nașterii, cu moștenirea etnică diferită a fiecăruia.

 

Text apărut în suplimentul „Cultura acum” (distribuit gratuit în luna ianuarie 2020, împreună cu revistele Dilema veche, 22 și Suplimentul de cultură), ca parte din proiectul „Starea culturii române în 2021” inițiat de Asociația Culturală AltIași (coordonatori de proiect: George Pleșu și Marius Chivu), finanțat de Ministerul Culturii și co-finanțat de Goethe-Institut prin Centrul Cultural German din Iași și Institutul Francez din România. Prin acest proiect, Asociația Culturală AltIași urmărește prezentarea unor perspective inter- și multiculturale asupra stării culturii naționale în anul 2021, printr-o serie de contribuții text, imagine și video aparținînd unor personalități reprezentative pentru spațiul cultural românesc și pentru minoritățile conlocuitoare, contribuții disponibile pe platforma www.culturacum.ro.

Cristian Nae este critic și teoretician de artă.

Foto: MNAC (wikimedia commons)