Licențiat al Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu“ din București, Teodor Graur (n. 1963) a avut nenumărate expoziţii personale de pictură, fotografie şi instalaţie şi a participat la bienalele internaționale de artă din São Paulo, Istanbul şi Veneția. În 2007 a primit Premiul UAP pentru activitatea de manager al Galeriei HT003 Gallery. Lucrările sale se află în colecţiile muzeelor de artă contemporană din București, Budapesta şi Viena.

Se împlinesc treizeci de ani de la căderea comunismului și de la revoluția din ’89. Simțiţi că aţi ieșit din așa-zisa „tranziție”?

Tranziția e în sine ceva trenant, stresant, obositor și contraproductiv. Trebuie să ieșim din ea cu toții și individual în același timp, dacă vrem să avem realizări. Ideea de tranziție mi se pare depășită astăzi. Simt că am depăşit-o, ca să spun așa, și că sigur am intrat în „post-tranziție” (un termen actual) astăzi. Putem face categorii noi după necesități, şi acestea sînt chestiuni teoretice care uneori ne ajută, dar nu întotdeauna.

Anii ’90 vă prezintă în diverse tipuri de activități, ca autor de eseu, ca artist, ca grup, apoi anii 2000 vă aduc cîteva expoziții și colaborări semnificative pentru consacrare. Aţi colaborat cu Peter Weibel, Roger Connover, Harald Szemann, nume pe care azi le studiem ca repere în istoria artei contemporane și pe care cred că le discutăm prea puțin. Cum vedeţi trecerea acestor trei decade și cum stau lucrurile în prezent?

În anii ’90 am continuat experimentele din perioada tinereții pentru simplul fapt că se schimbase contextul destul de mult. Nu putem spune că nu s-a schimbat nimic după ’89. Atunci și în cîmpul artei contemporane au început să pătrundă informații din afară, să fie posibil să călătorim, au fost o mulțime de facilități care au contribuit la o nouă optică, la o abordare diferită și a trebuit cumva să continui experimentele specifice tinereții. În anii ’90 m-am maturizat.

După aceea trebuie să vedem cum au apărut instituțiile noi și galeriile private. Au fost niște lucruri care au determinat o altă abordare din partea autorilor, din partea artiștilor. Erau experiențe noi care ori veneau în complementaritate cu ce știam, ori erau în opoziție, toată lumea a trebuit să facă față acestui nou context. În 2000 – iau 2000 ca un fel de reper mai larg temporal, adică înainte de MNAC – vorbim despre expoziția „Transitionland” propusă de Ruxandra Balaci la DAC/MNAR în care am avut o instalație mixtă (pe lîngă o piesă monumentală tridimensională, am introdus şi proiectul „Grey – Made in Romania”). Dacă spui anul 2000, vezi „Transitionland”.

Apoi au început niște show-uri internaționale, în 2002, „In Search of Balkania”, care a avut loc în Graz. A un moment important pentru mine fiindcă am avut o relație de colaborare foarte frumoasă, empatică, cu Roger Connover. Venise la București, pe vremea cînd aveam atelierul din strada George Georgescu, fosta Calea Rahovei, la etajul unei case vechi. (Acum cîteva zile am trecut pe acolo și am revăzut locul. Strada e tot moartă, dar au început noi construcții.) Îmi amintesc că lui Roger i-a plăcut proiectul meu de atunci cu „Muzeul Graur”. În acea expoziție am propus o instalație de mari dimensiuni „My Museum of Balkania”, de fapt am fost comisionat să aduc mai multe elemente cu care să agrementez întreg show-ul, expoziția fiind făcută cu artiști din țările Europei de Sud-Est și Centrale. A fost o participare importantă și, datorită temei, o colaborare plăcută, intensă și eficientă. Am cumpărat toată vara, la talcioc, obiecte pentru acel show. Atunci vedeam Balcania ca pe un loc de origine, nu ca pe ce a urmat mai tîrziu, cînd am dezvoltat conceptul. Ideea că Balkania e un alter ego pentru România, de data asta o vedeam mai tradițional și m-am orientat către artefacte din lemn făcute manual de către artizani, obiecte care veneau din folclor și mergeau pînă la kitsch, producția și consumul de băuturi alcoolice, pahare, sticluțe și multe altele. A ieșit bine. Îmi aduc aminte că la intrare era o scară de acces, expoziția fiind la primul etaj al Neue Galerie din Graz, și aveam o bicicletă veche, albastră, cu o damigeană legată la spate. Lucrarea acceptată de către curatori era emblematică. A fost o plăcere pentru mine să particip la acel show.

În 2003 eram selectat în expoziția „Blood & Honey – Future’s in the Balkans” a regretatului Harald Szemann, cu care tot așa am avut o relație foarte bună, de la distanță. Cu el am corespondat prin e-mail. A venit la București la CIAC și a selectat cîțiva artiști. Atunci am participat cu zece piese din seria „Grey – Made in Romania”. Erau acele pătrate de diferite dimensiuni, cu colțurile colorate, culorile primare plus alb și negru. Expoziția a fost organizată la Essl Museum, care a achiziționat cîteva dintre lucrări. Știu că erau trei categorii, pictură, grafică și asamblaj, cu lemn, metal și textil. Nenorocirea a fost că Szemann a dispărut dintre noi la foarte scurtă vreme. A fost o mare pierdere pentru că în mod normal ar fi trebuit să continuăm colaborarea.

Tot așa „s-a rupt filmul” și cu alte ocazii, după un succes oarecare nu a mai urmat nimic. De exemplu, cu grupul Euroartist Bucureşti în 1995, cînd am mers la Bienala de la Instanbul, „Orient-ation. The Image of Art in a Paradoxical World”, al cărei curator era René Block. Ne-a selectat, am fost prezenţi în bienală, dar această participare nu s-a soldat cu nimic. E un alt caz în care mi se pare că lucrurile ar fi putut să continue și nu s-a întîmplat așa.

De aceea tot timpul am avut impresia că am fost sortiți să o luăm mereu de la capăt. Au fost anumite contacte cu galerii din Occident în care am primit invitații sau îmi dădeau speranțe, dar nu aveau de gînd să meargă pînă la capăt. Am mai avut niște relații din acestea, dar nu vreau să intru în detalii. Nu știu de ce, poate că era contextul românesc din care veneam și care nu prezenta încredere. Cred că discuțiile sînt de fapt mai complicate, nu era nimic pe aici, nu era piață și cred că acestea erau principalele motive. Poate că erau și altele pe care nu le-am detectat atunci, dar ideea e că trebuie să fii ca un sportiv, să poți s-o iei mereu de la capăt.

 Avem nevoie de instituții (culturale) 

Dacă tot facem această scurtă schiță a biografiei din ’90-2000, în plan local aţi primit niște premii de la UAP. Ce ne puteţi spune despre acest tip de recunoaștere?

Astea sînt probleme locale. Nu vreau să spun că lucrurile erau aranjate, dar era o situație mai confortabilă, noi între noi. E mai simplu. Totul e să te prezinți cu un portofoliu care să impresioneze juriul și la asta mă pricep. Aceste recompense au totuşi, importanța lor: am avut cîteva, ca autor, și ca manager, o dată. Nu am mai aplicat de multă vreme la premiile UAPR. Cred că sînt un stimulent pentru cei tineri.

Cum vă raportaţi la ideea de instituție?

De instituții (culturale) avem nevoie. Ele trebuie să ființeze și să funcționeze, iar numărul lor să crească. Asta ar duce la o masă critică pe care încă nu o avem, care să determine o schimbare, care să convingă lumea, socialul, autorii, specialiștii și, nu în ultimul rînd, clasa politică, pentru că aici avem noi o problemă. Acești politicieni nu cunosc fenomenul artei contemporane și nici importanța sa în societate. Ei, de fapt, nu înțeleg că arta contemporană e formatoare de imagine (şi pentru ei). Dacă ai muzee de artă contemporană, monumente și, în general, instituții care să promoveze asta, atunci vii la un nivel de la care poți să comunici cu marile metropole, cu Paris, cu Berlin, cu Londra, cu Viena. Altfel nu ai cum, altminteri nu se poate. În concluzie, fără instituţii recunoscute, ne vom afla mereu în afara jocului.

Vă referiţi la arta contemporană mai ales din perspectiva Occidentului.

Ea de acolo vine. Termenul nu poate fi decît ambiguu pentru că e foarte cuprinzător. Arta contemporană e toată arta care e în continuă facere, mai puțin arta de factură tradițională, clasică. În rest, totul e artă contemporană și încontinuu apar noi forme și noi hibrizi. Nu mai există granițe între domenii care altădată erau despărțite. Pentru mine, arta contemporană se trage din avangarda secolului XX. De aia e greu de manevrat, de mînuit. De clasificare nu poate fi vorba. Nu poți să faci decît niște clasificări provizorii, personale, fiecare teoretician își face propriile instrumente. Nu mai există o unitate de vedere ca la arta antică, să spunem. De aceea ne scapă și de aceea este și interesant acest fenomen, pentru că este în continuă transformare și înnoire.

Revin la instituția de artă și la modul în care o definim. Ce e instituția de artă și din ce perspectivă o putem defini? Întreb așa pentru că moștenim definiții neclare, instituția fiind confundată cu o clădire, un personaj, cu puterea sau cu autoritatea.

Instituția, mai întîi, e un consens, este o structură care, după părerea mea, trebuie să prevadă și să ia în considerare mai mulți factori: în primul rînd, cui se adresează, oamenilor obișnuiți, societății; și mai trebuie să prevadă cu cine colaborează, cu artiști, arhitecți, teoreticieni… și care e scopul. E un proiect complex. Arta clasică are instituțiile ei, cum sînt filarmonica sau muzeul, dar astăzi ele au preluat cumva și arta contemporană. Acum, nu-mi dau seama spre ce trebuie să tindă acestea, cum se pot reforma în noul context. Putem spune și că fiecare autor, la rîndul său, este o mică instituție. Și el are nevoie să comunice către public, are nevoie să se încarce, să studieze, să cerceteze, să facă marketing. Instituția apare ca urmare doar a unei necesități, de jos în sus, şi nu invers, că de sus nu putem planifica, de pildă, nici economia. Am amintit, parcă, faptul că noile structuri au preluat și au continuat vechile instituții din regimul trecut care aveau, printre altele, și sarcina de a controla, de a manipula și de a ține oamenii sub control.

A avut loc o conștientizare instituțională la noi, cel puțin după 2010?

Da, lucrurile s-au mai ameliorat, sînt în multe domenii oameni încadraţi, buni profesionişti, care fac eforturi să aducă instituțiile la standardele actualității, ale prezentului, ale Uniunii Europene din care facem parte de atîția ani.

Putem spune că „Muzeul Graur” era o formă de critică instituțională? Totodată poate fi privit și ca o formă de autoinstituționalizare într-o perioadă slăbită instituțional.

Era mai mult o formă de autoironie, fiindcă la acea vreme mă ocupam cu critica sistemului. Am pregătit show-ul „Muzeul Teodor Graur” menit să fie deschis în atelier, ca să evităm cenzura, însă datorită evenimentelor din decembrie ’89 a fost posibil să fie expus într-o galerie centrală din București, la Simeza. Dar sloganul e, mai ales, o autoironie. Nu poți propune o asemenea instituţie de prestigiu, de la bun început, într-o cheie gravă. Muzeul este o instituție tipică pentru arte vizuale, muzeul în sine acum e mult mai mult decît a fost.

Cine ar trebui să constituie și să transforme instituția artei: producătorul, publicul sau puterea?

Cred că toţi aceşti trei factori, într-o anumită măsură. Nu există un unic autor, cred că cine dispune (funcţionarul responsabil) trebuie să aibă inteligența necesară de a răspunde nevoilor sociale (ale publicului) implicînd toate resursele disponibile. Problemele educaţiei nu ar trebui lăsate de o parte.

Apropo de relația de la noi public-privat, amintesc aici un citat preferat din Milton Friedman, în care spunea că dacă guvernul s-ar ocupa de Sahara, ar fi criză de nisip.

Gluma e clară, dar are o bază reală pentru că am văzut ce sînt în stare să facă autorităţile cel puțin la noi în ultima vreme; nu ne mai mirăm de ce am trăit. Naționalismul e un buton sensibil, e o chestiune care, din păcate, poate fi reactivată și resuscitată destul de ușor de către politicieni autocrați. Uită-te și la alții, la oameni mai educați, care au trăit mai multe decît noi în ceea ce privește socialul și politicul și, cu toate acestea, reacția e previzibilă. A devenit un fel de instrument la îndemîna cuiva care vrea să obțină puncte, care nu e onest, care nu se pune în slujba oamenilor, care nu își face job-ul contra plată, etic. 

„Acum totul e spectacol”

Cum vedeţi relația dintre artă și social din perspectiva acțiunilor despre care aţi vorbit? Au loc schimbări sau sînt doar coafări sociale?

Aș spune că noi nu vedem schimbarea sau că o percepem foarte slab chiar dacă ne-o dorim și ne-am dori ca mesajul nostru să aibă un asemenea impact încît să producă schimbarea în mentalități și conștiințe. Arta încearcă, ridică întrebări, dar nu găsește soluțiile. Fiecare aruncăm semnale, dar de multe ori acestea nu se întorc. Asta o spun pentru că am lansat mici provocări în ’90 și mai tîrziu din două motive: o dată că mi se părea că artele vizuale de la noi nu au spectacol. De aceea am făcut fotografie înscenată și multe altele, simțeam că era nevoie de spectacol. (Astăzi e numai spectacol.) În al doilea rînd, din dorința de a primi un răspuns mai direct. Acesta a fost testul.

Repet, acum totul e un spectacol, dincolo de reclame, advertising și mass-media nu se mai vede nimic. Artiștii, care se confruntă cu situaţia dată, încearcă să găsească soluții, să intervină în peisaj. Eu nu m-am mai implicat în asta, recunosc. Ca orice lucru, reclama a apărut ca necesitate, dar astăzi, în plin consumerism, e redundantă. Oamenii își cumpără haine, mîncare, mașini, case, oricum. Cred că advertising-ul are o minciună la bază – nu e făcut în slujba omului (consumatorului), ci ca să obțină profit cei ce îl plătesc. Așa îl văd, e un business, generator de stres, de care mă deconectez, cu „dopuri” în urechi şi „ochelari” fumurii. Ca profesionist în domeniul vizual trebuie să am un filtru de protecţie faţă de fluxul acesta teribil, de atac universal. Altfel nu se poate lucra și cred că sînt în asentimentul multor oameni.

Propuneţi mai degrabă o poziție media ecologică. Transformaţi gunoiul în lucrări de artă.

Nu știu, în viitor, cum va fi lumea. Dar acum s-au agravat multe probleme: încălzirea globală a avansat antrenînd poluarea și consumul, s-a ajuns la un punct în care se topesc ghețarii într-un ritm amețitor. Sîntem pe punctul să pierdem echilibrul natural al Pămîntului. E foarte grav, nu știu ce trebuie făcut, sau dacă se mai poate, sau dacă e posibil să se încetinească procesul distructiv. Eu, ca artist, pot să fac prea puțin, ar trebui ceva la scară planetară, ca să se vadă o diferență. Ar trebui să nu mai pedalăm atît pe factorii care cresc stresul, pentru redresare. Dar asta trebuie făcut într-un mod conștient, cu niște programe serioase. Sînt țări care nu vor să participe la acest efort colectiv, pe ideea că mai întîi trebuie să ajungă la nivelul de dezvoltare al SUA și al statelor occidentale, numai apoi să accepte să reducă emisiile de noxe. Pe de o parte au și colaborat, pe de altă parte spun că au nevoie de încă douăzeci de ani ca să ajungă mai înstăriți, pentru a putea face ecologie. 

„Sînt un creştin practicant”

Revin în actualitate la momentul în care ne-am și intersectat și am colaborat, la expoziția „Fricțiuni Tensiuni Controverse…” pe care am curatoriat-o la SAC. Cum aţi receptat colaborarea pe care aţi avut-o cu Marian Zidaru?

Sînt mai multe aspecte aici. Marian Zidaru e un artist pe care îl respect de multă vreme, l-am urmărit și mi-a plăcut cum a evoluat în producția de artefacte. Sculptura, pe de altă parte, mi se pare o artă interesantă, și cum și eu m-am apropiat de tridimensional de ceva vreme, practic instalația de mult timp, compoziția tridimensională în spații date, nivelul formal, morfologic, a contat în aprecierea de care vorbesc. Iar show-ul „Fricțiuni…”, ultima noastră întîlnire, l-am primit ca pe o provocare atunci cînd mi-ai sugerat să fac compoziția pe peretele principal. Mi-a trezit interesul și contextul a fost favorabil ca să realizăm ceva. Am „lipit” lucruri din filme diferite. Cînd ai în vedere compoziția, judeci lucrurile de la distanță și faci maximul posibil cu cel mai mic efort, și atunci ai eficiență și în gîndire, și în acțiune. Am lucrat la fața locului, „lupta” a fost acolo. Pentru mine a fost o experiență.

La instalație, de exemplu, de obicei nu recomand coexistența unor limbaje diferite, cum ar fi pictură cu sculptură și altele, dar în cazul de față, Marian Zidaru oferă o piesă de un anumit tip, un desen special, are o iconografie bine structurată, cu suficient impact. Uneori, poți contrabalansa o asemenea lucrare cu ceva diferit. Și ăsta a fost secretul, că am reușit să punem lucruri care s-au echilibrat deși păreau că sînt opuse: în final am ajuns la o expresie reuşită, încît publicul a spus de mai multe ori că e un singur autor pe acel perete, Marian Zidaru (desenul său era semnat clar). Lucrările mele au venit complementar cu desenul lui. Fiecare avem concepte proprii, dar finalmente, am ajuns la expresie.

Nu v-a inhibat faptul că Marian Zidaru e de multe ori receptat destul de confuz, fie ca sectant, fie ca mare creștin?

Asta mă atrage, să ne înțelegem, pentru că vreau să îmi probez și eu propriile concepte împreună cu un personaj ca el, și atunci vrei să stai aproape ca să vezi ce se întîmplă. Pe de altă parte, sîntem amîndoi artiști maturi care știm ce facem, avem proprietatea formelor, a elementelor. Atunci cînd punem ceva împreună nu se poate să nu obținem ceva, chiar dacă asta presupune un anume efort. Sînt interesat să continui proiecte cu Zidaru.

Obiectele dvs. sînt situate mai degrabă într-o sferă culturală situată între agnosticism și ateism. Cum vă situaţi în acest cadru?

Acestea sînt niște filosofii pe care mulți le prizează astăzi și mulți chiar se declară atei, ceea ce mi se pare de-a dreptul o idioțenie. Cine se declară în spațiul public ateu mi se pare că e în neregulă și că pierde foarte mult în felul ăsta. Ești mult mai atractiv dacă ești creștin obişnuit. Cum să te declari ateu (practicant)? Mi se pare un nonsens. Eu sînt un creștin practicant, după tradiția familiei din care provin. Nu am de ce să refuz ceva definitoriu pentru un om care trăiește cultural, în contemporaneitate. De ce să fim atît de perverși încît să ajungem la niște forme de respingere a unei tradiții (recunoscute şi de personalităţi occidentale) care nu a făcut decît bine românilor dintotdeauna? Această convingere mi s-a accentuat cu vîrsta, recunosc, pentru că în tinerețe eram mai indiferent. Deci am ajuns la o normalitate.

E o criză mistică la mijloc?

Nu e nici o criză, e un fenomen absolut natural, care trebuie acceptat. Nu e nici o traumă, nici o problemă care să te facă să-ți schimbi atitudinea în mod radical. Nu a fost cazul. Și cînd eram mici, părinții ne duceau la slujbă, la biserică, lucru care făcea parte din educație. Sigur, pe urmă noi am trăit educația de tip ateist în școala comunistă și cred că asta ne influențează gîndirea actuală. De asta unii se declară antireligioși sau atei, dar nu recunosc. În ceea ce mă priveşte, nu e nimic special, nu sînt un caz aparte. Tocmai pentru deschiderea totală pe care o trăim în actualitate, trebuie să fim sensibili, atenţi la tot ce se petrece în jurul nostru. La mine e vorba și de o anumită natură, o structură sufletească. Eu sînt un tip intuitiv, am anumite sentimente care mă conduc spre ceva fără să am un raționament sau un argument intelectual. Ortodoxia e foarte puternică în cîmpul acesta. Atunci eu nu văd o problemă (de misticism)...

Apropo de copilăria dvs., citeam despre comuna Pogăceaua și aflam că în cele cîteva sate au fost descoperite multe artefacte și urme ale unor civilizații din neolitic. Mi s-a părut interesant acest lucru adus în conjuncție cu tipul dvs. de obiecte.

Poate că e o coincidență, poate că nu e. În Pogăceaua doar m-am născut, nu am copilărit. Pe certificatul meu de naștere e o semnătură cu o pană de gîscă. Ce să spun, în Transilvania am stat doar pînă la vîrsta de un an. Cînd am venit la București, am fost înfiat de părinții care m-au crescut, e o poveste mai lungă. Am date din Transilvania, dar și din regat, pentru că sînt crescut aici, în București. Despre Pogăceaua și originea asta preistorică cred că, de fapt, toată zona asta a României, sau cum am numit-o eu Balcania, e un loc mai deosebit în Europa, avem niște date care ne fac să credem că avem și viitor, nu numai trecut.

Poate e o coincidență, însă îmi amintesc că peretele dedicat dialogului dvs. cu Marian Zidaru în expoziția „Fricțiuni…” în final avea un aer arhaic.

Da, parcă erai într-un muzeu de antropologie. În tinereţe eram sedus de lucrările lui Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, printre alții, cînd făceau expoziții, prin anii ‘70. Începusem cu niște forme arhetipale simple, în pictură. Am avut o expoziție intitulată „Ladă”, în care apăreau o serie de prisme în perspectivă inversă, cum vezi în icoanele bizantine. Am ținut-o un timp cu acest motiv. Îmi amintesc că în 1983 am făcut o primă expoziție personală la Atelier 35 cu acest tip de forme și apoi, în cea din ’85, am depășit momentul, rupînd total cu asta. Noua orientare m-a condus la carcase de vită pictate și desene după clădiri dezafectate înaintea demolării – în acord cu contextul social-politic pe care ţara noastră îl traversa.

Schimbarea asta deliberată corespunde cu radicalizarea regimului dictatorial, care în a doua jumătate a deceniului 9 intra în ultima etapă a existenţei sale în România. Tocmai începuse construirea „Casei Poporului”, moment care pentru noi, atunci, a fost traumatic. Erau oameni zi și noapte pe șantiere. Călin Dan ne povestea (el a stat pe o stradă aproape de șantier) că toată noaptea vedeai fulgerele de la sudura electrică, structura construcției fiind din oțel. Au ras un întreg cartier și era praf în tot orașul în urma demolării. S-a ajuns și la faptul că oamenii trebuiau să-și demoleze singuri casele fiindcă nu mai erau bani pentru asta. Erai obligat să îţi demolezi propria locuinţă și apoi primeai un apartament într-un bloc nou. Mulți nu au suportat, a fost teribil. Acum s-a uitat asta.

Făceam fotografii, vizitam edificiile dezafectate pentru demolare: Institutul de Medicină Legală „Mina Minovici”, Spitalul Brânconvenesc și altele. Mai am ceva imagini pe niște filme, am făcut și desene după ele, folosind cerneală albastră. Remarcabil e un mare desen după un pat emblematic dintr-o baie publică – un pat de masaj din beton placat cu faianță albă și cu unele piese căzute. Dominant albastru și are un mic element roșu, un fel de mască, un cap de mort (simbol de avertizare). De atunci m-au obsedat pereții ăștia albi, de faianță.

În expoziția „Fricțiuni…”, pentru mine toți ceilalți erau colegi bine cunoscuți cu care în timp am avut relații de prietenie și colegialitate, de participare și de trecere prin toată perioada aceea totalitară și cea de tranziție. Mai puțin cu Zidaru am comunicat pe atunci, dar cu ceilalți eram în cercuri apropiate. Am avut, pe de o parte, un sentiment de nostalgie, pe de altă parte, mi-a părut bine, a fost ceva competitiv, pozitiv. Pentru mine competiția aduce beneficii. Dacă ai un proiect împreună cu cineva și fiecare are suficientă ambiție și e motivat, atunci e foarte bine, nu există blazare, demobilizare și defetism, așa cum cred că ar avea unii de vîrsta noastră care ar spune că „noi am făcut, gata, sîntem la pensie, vrem să stăm liniștiți”. Nu a fost vorba despre așa ceva nici pe departe, ci dimpotrivă, a fost o oportunitate de succes. Reuşită de la un cap la altul.

La Nicodim aţi avut, la București, expoziția „NATURE CULTURE / Star&Grey” în 2016 și „SAMPLE of European Contemporary Art” în 2018, în L.A. Cred că pînă la întîlnirea dvs. cu Nicodim nu aţi mai avut parte de un alt context în care să puteţi pune în discuție fraze expoziționale atît de ample.

Înainte au fost, într-adevăr, mult mai limitate, mai ales datorită spațiului și resurselor. Expoziția din 2016, de la Combinat, a părut mai amplă și mai puternică. Poate că și datorită conceptului pe care l-am propus, „Natura-Cultură”, şi reciclarea, refolosirea, ecologia și statement-ul prezentat, plus știința instalației în care m-am antrenat mulți ani. Toate acestea au reprezentat o suită de elemente care s-au cuplat bine deși spațiul era ingrat, era teribil, dintr-o singură bucată, imens, lung şi prea înalt. Atunci am dispus acele registre superioare orizontale la care te uitai de la distanță. Față de ce vezi în prim-plan și de la nivelul ochiului, pereții aceia care au şapte metri înălțime mai cereau un alt registru. Era ceva ieșit din scară. Am introdus niște piese în bandă continuă la înălţimea de cinci metri (un al doilea registru) plus niște elemente verticale în spațiu, două turnuri înalte de şapte metri, plus un tablou de dimensiuni mari – care împreună țineau oarecum echilibrul în spațiul dat.

Dacă, de pildă, ești pictor şi ai un perete foarte înalt, vezi numai baza, nu ca în cazul unui perete normal, unde poţi să amplasezi mai uşor obiecte parietale, între cele două limite, superioară şi inferioară. Aceasta a fost problema aici, în acest spațiu dificil. A fost o provocare, ne-am gîndit dacă nu era mai bine să facem o expoziție de grup, în cazul în care nu voiam să o fac singur și în primă fază am zis că facem expoziție de grup. Pînă la urmă am decis să fac one man show și știu că îmi doream să o fac în noiembrie, dar în cele din urmă s-a deschis chiar de Noaptea Galeriilor, pe 29 septembrie.

Cum a început și cum e pentru dvs. relația cu una dintre cele mai mari galerii de artă contemporană de la noi și cu un personaj mai mult sau mai puțin preferat de galeriștii locali?

Galeristul e, practic, o țintă pentru mulți artiști, care vor să stea de vorbă cu el, să îi arate atelierul. Îmi imaginez că el trebuie, cumva, să se protejeze de asaltul atîtor interesați. Eu mă știu de mulți ani cu Mihai Nicodim, am fost colegi de școală, dar nu asta a fost ideea legăturii. Cînd a venit la București și s-a interesat de artiștii locali i s-a vorbit și de mine, și așa ne-am reîntîlnit. Asta a fost cu trei ani înainte să deschidă galeria în spațiul de lîngă Odeon, în 2012.

Am avut o expoziție one man show acolo, care văd că nu apare pe site-ul galeriei. Cu titlul „Articole de interior – utile sau inutile – care ne fac viața atît de plăcută, atît de confortabilă…”, era numai cu piese de interior dispuse în trei camere. Era un manechin pe hol care se uita în altă sală, un covor oltenesc la intrare, scaune, lampadare și multe altele. Îmi amintesc cu plăcere de acea expoziție, iar atunci nu eram reprezentat. Relația de reprezentare a venit după show-ul din 2016, cînd Nicodim a declarat public că mă va reprezenta. Asta a fost grozav, dar nu pentru că ți-ar da o siguranță mai mare, ci e un fel de recunoaștere.

Ca artist ai puține semnale care se întorc, nu știi dacă faci bine, dacă ești bun, dacă interesează ceea ce lucrezi. Tu trimiți niște mesaje, iar oamenii le receptează diferit și pot fi primite într-un mod opus față de ceea ce îți imaginezi. Asta mi se pare foarte important pentru că, dacă nu ai nici un semnal din afară, devii un fel de autist, te crezi ce vrei, ești ce crezi. La asta ajută reprezentarea, îți dă un reper, îți reglează căutarea. Alte relații de reprezentare cu alte galerii nu au mai fost, era să am, dar nu au ieșit. Am trecut înainte prin tot felul de faze, acum sînt antrenat.

„Orice experiență e binevenită”

Cîteva cuvinte despre arta de azi și ce sfaturi le-aţi da artiștilor tineri.

Ce să le spun? Poate m-aș gîndi la ce l-aș sfătui pe fiul meu. Cu arta e dificil, e un domeniu în care supraviețuiești greu și cred că și tinerii o știu. Dacă tot s-au apucat, trebuie să aibă o bază de susținere undeva ca să poată fi cît de cît liberi. Astăzi sînt multe oportunități față de ce am trăit noi, ei se pot mișca, pot călători, pot primi burse. Le-aș transmite să facă cît mai multe experiențe, aceasta ar fi o primă sugestie, și să nu tragă concluziile prea repede. Să experimenteze mijloace, limbaje, stiluri, dacă vor să-și găsească un drum.

La un moment dat poate ți se pare că ești extraordinar, că ai ajuns la o concluzie importantă; apoi, deodată, nu te mai interesează asta. Tinerii trebuie să trăiască cu entuziasm, să citească, să se mobileze pentru ceva și să fie interesați de orice în viață. Să nu experimenteze blazarea. Îmi plac cei care fac eforturi, cei ce muncesc. Nu te poți feri de lucrurile care te atrag, orice experiență e binevenită. Ca artist nu poți să fii inocent, trebuie să fii mobilat și experimentat și nu poți fi așa de la început, pînă nu te umpli cu ceva. Ei trebuie să fie mobilizați și răbdători, să nu se oprească la primul insucces.

Arta tinerilor, de fapt, este arta actuală. Din tot ce fac ei ar trebui să se constituie fondul actual al artei românești, pînă la urmă. Nu știu dacă fac bine sau nu, dacă au direcții bune, e un tumult. Am spus de la început că arta e vie, dinamică, surprinde, e pe deasupra tuturor domeniilor. De exemplu, văd prin SUA că se apelează acum la morbid, scabros, sexualitate, niște lucruri care nasc niște sentimente. Așa se ajunge la kitsch, prin sentimentaloid, nu prin argumente. Am remarcat că se lucrează cu materiale lichide, amorfe, rășini care închipuie produse biologice. Nu cred că trebuie să ajungem la așa ceva, cînd avem lemn, piatră, oţel, geometrie.

Şi revin la arta mea: sînt aproape tradiționalist în ceea ce fac acum, îmi dau seama. De multe ori, dacă mă vezi cum cioplesc un lemn, o grindă, fac de fapt o muncă simplă. Sînt conștient că fabric niște elemente mărunte care vor constitui lucrarea principală: deși fiecare piesă poate fi de sine stătătoare, ea își găseşte locul într-o anumită instalație. O problemă de receptare poate fi atunci cînd vii la mine în atelier şi vezi elemente disparate (numai bețe, plăci, scînduri etc.) şi nu poţi imagina produsul final. Ele se constituie întîi în unităţi de instalație și apoi în instalația mare. Unitatea de instalație e adeseori de mici dimensiuni și e parțială, poate fi asamblată în mod diferit și dă efecte diverse. Am multe elemente interșanjabile pe care nici nu știi că le-ai mai văzut, repuse în alte contexte. Recompuse, fac alte fraze și poți folosi de o sută de ori un singur element, tot așa cum folosești, de exemplu, litera „u”.

La noi, observ că lucrurile sînt amestecate și se poate spune aproape despre orice că ar fi instalație. De exemplu, de ce sînt interesante lucrările lui Zidaru? Pentru că el crede în ce face, își asumă conceptual şi spiritual arta sa și astfel ele au substanță. E un soi de „magnetism”, cum îmi place să spun, în legătură cu starea de creaţie. E dincolo de compoziţie. Dacă aceasta din urmă imită ceva, dacă mimează, dacă e corect făcută, dacă se înscrie bine în spațiu, nu e suficient, mai trebuie ceva, trebuie să ai magnetism.

Artiștii sînt, în general, conștienți mai mult de artefact. Ei vor să vîndă la ArtMark, la licitații. Mie pictura mi s-a părut, la un moment dat, plictisitoare, şi astfel am optat pentru sculptură, instalația fiind, de multă vreme, genul predilect. Am recurs la aceasta deşi pictura, am spus-o mereu, e inepuizabilă, are resurse infinite. Este și manuală, și cerebrală în același timp, și este un proces complex, cu rezultate irepetabile ca ADN-ul. Eu pot vopsi o suprafață gri și e pictură, un altul face aceeași treabă și iese ceva cu totul diferit. Oricine poate să încerce. Mi se pare un mediu important, dar nu mă mai pasionează acum.

Dacă aș avea timp poate aș face și pictură sau fotografie, dar am renunțat. Nu ai atîtea resurse, trebuie să te canalizezi pe ceva anume, din păcate. Asta e o dramă a condiției umane, să elimini totul și să rămîi cu ceea ce ești. Dacă ți-ai găsit drumul, ești fericit; dacă nu ți l-ai găsit, e mai trist.

Citiţi mai multe interviuri și materiale despre arta vizuală contemporană la unrestbucharest.com.

a consemnat Silviu PĂDURARIU

Foto: Expoziția „Fricțiuni Tensiuni…”, SAC, 2019