În ultima vreme, criticul Richard Brody, care ţine un blog pe site-ul New Yorker, chestionează tot mai insistent respectul (după părerea sa, prea automat, prea de la sine înţeles) acordat unui anumit tip de demers cinematografic. Printre exemplele lui recente se numără succese festivaliere ca Amour al lui Haneke, Barbara al lui Christian Petzold sau unele filme româneşti, dar şi un film hollywoodian precum Zero Dark Thirty. Ce-ar lega toate aceste filme? După cum explică Brody, e vorba despre două refuzuri: unu – refuzul realizatorilor de a „editorializa“ pe marginea evenimentelor prezentate (adică refuzul lor de a forţa în atenţia spectatorilor, pe lîngă evenimentele însele, felul în care ei, realizatorii, şi-ar dori ca acestea să fie înţelese şi judecate); şi doi – refuzul complementar de a face vizibil şi audibil ce se întîmplă „înlăuntrul“ ori „sub epiderma“ cutărui sau cutărui personaj – ce gînduri şi amintiri îi trec prin cap, ce visează, cum îi apare lumea. Un întreg arsenal de mijloace – monologul interior, flashback-ul, scena visului, muzica, felurite distorsiuni ale realităţii exterioare sub presiunea realităţii interioare, în descendenţa expresionismului sau a „impresionismului“ (adică a avangardei franceze din anii 1920) – un întreg arsenal stilistic stă azi la dispoziţia cineastului care vrea să facă vizibile şi audibile asemenea realităţi subiective.

Ce au în comun filmele citate de Brody este respingerea mai mult sau mai puţin riguroasă (Amour conţine, totuşi, nişte reprezentări ale viselor protagonistului) a mijloacelor respective. La originea acestei respingeri, Brody plasează nişte „dogme“ de-ale influentului teoretician André Bazin (1918-1958). Una dintre ele privea „specificul“ cinematografului: potrivit lui Bazin, domeniul de explorare alocat „natural“ acestei unelte ar trebui să fie realitatea epidermică, iar toate acele mijloace de tălmăcire cinematografică a unor realităţi subepidermice nu sînt altceva decît adaptări ale explorărilor specifice altor arte (literaturii, picturii, teatrului). O altă „dogmă“ chema la respectarea unei aşa-numite „ambiguităţi“, ce ar caracteriza realitatea perceptibilă: cu sau fără cameră de filmare, noi nu avem acces direct şi total la realităţile interioare ale semenilor noştri, ci doar la o „interfaţă“ constînd din vorbe şi fapte, din gestică şi mimică, din tăceri, ezitări şi alte semne de o ambiguitate mai mare sau mai mică, dar niciodată eradicabilă complet. Cineaştii care-şi descriu personajele numai din exterior, numai la nivelul acestui înveliş – pe care au grijă să nici nu-l facă prea de tot penetrabil – îşi invită spectatorii să reconştientizeze, cu respect, dificultatea cunoaşterii celuilalt; pe cînd cineaştii care-şi descriu personajele din interior îi livrează spectatorului conţinuturi preinterpretate – ei „editorializează“.

Ca să luăm exemplul fetei care moare în După dealuri, e sau nu e ea bolnavă psihic? Este ea o victimă socială complet neajutorată, sau este (şi) o rebelă care percepe drept arbitrare regulile mănăstireşti acceptate de celelalte fete? Pentru unii spectatori, filmul lui Mungiu este despre două opţiuni ireconciliabile în materie de iubire – iubirea uneia dintre fete pentru cealaltă, şi iubirea celei de-a doua fete pentru Dumnezeu. Alţi spectatori ar riposta că din comportamentul călugăriţei nu se poate deduce cît de mult îl iubeşte pe Dumnezeu; tot ce se poate afirma cu certitudine este că îşi îndeplineşte îndatoririle cu conştiinciozitate şi că problema „opţiunii“ nu s-a pus niciodată pentru aceste două fete, totul nefiind decît o nevoie disperată de acoperiş, de protecţie, de „mami“ şi de „tati“, produs al orfelinatului (inclusiv al abuzurilor sexuale suferite acolo) şi al lipsei de perspective din societatea în care trăiesc. Dar, tocmai pentru că determinismul social (şi genetic, ca în romanele naturaliste – fratele orfelinei suspecte de schizofrenie e şi el suspect de înapoiere mentală) ameninţă să se impună ca grilă de interpretare dominantă, Mungiu îl slăbeşte: fata poate fi schizofrenică sau nu, afacerea abuzurilor sexuale rămîne vagă, iar din comportamentul rezervat al celeilalte fete nu se poate deduce nici că nu l-ar iubi pe Dumnezeu – rezerva ei misterioasă nu contrazice o interpretare precum cea oferită de Marian Rădulescu, potrivit căruia După dealuri ar fi „un film-mărturie“ despre „nevoinţele întru sfinţenie şi mîntuire“. La mijloc nu e doar truismul cum că fiecare dintre spectatorii unui film vede, de fapt, un alt film, în funcţie de asumpţiile ideologice, culturale ş.a.m.d. pe care le aduce cu el; de fapt, acesta e cel mult un semiadevăr, multe filme fiind construite ca nişte dispozitive de persuadare. În schimb, în După dealuri avem de-a face cu o strategie de reprezentare prin care faptele reprezentate sînt făcute să semnalizeze simultan în direcţiile mai multor grile de interpretare bine determinate, subîntinse de tot atîtea mari „poziţii“ faţă de lucrurile importante (sex, religie, determinism, liber arbitru etc.). Poziţia personală a lui Mungiu este una pe care el încearcă să o evacueze din mimesis; sau, mai exact, poziţia lui este că funcţia mimesis-ului e aceea de a-i oferi spectatorului o arenă pentru confruntarea poziţiei sale cu poziţiile celorlalţi, urmată – în mod ideal – de interogarea propriei poziţii şi de reconştientizarea „ambiguităţii realului“.