● Periferic (România, 2011), de Bogdan George Apetri.  

Periferic, filmul de debut al lui Bogdan George Apetri, e mai mult un exerciţiu de ucenic-cineast decît un produs cinematografic consistent, dar nu e o ruşine. Avînd în vedere că realizarea lui pare să fi stat de la un capăt la altul sub semnul nehotărîrii – scenariul a trecut prin multe mîini, iar prima variantă de montaj a fost tăiată drastic (cu o jumătate de oră) după o serie de proiecţii în cerc restrîns (la una dintre ele am asistat şi eu) –, putea să iasă mult mai rău. Ana Ularu joacă rolul unei deţinute eliberate pentru 24 de ore, ca să participe la înmormîntarea unei rude. Planul ei este să-şi revadă copilul şi apoi să fugă din ţară (cu el cu tot, dacă nu reuşeşte să-l lase în grija cuiva). 

Apetri prezintă povestea asta într-o manieră „observaţională“, ceea ce-i permite să transforme o informaţie de bază (faptul că eroina are un copil) într-o surpriză făcută spectatorului pe la minutul 30 şi să lase alte informaţii (cele privind împrejurările exacte în care eroina a ajuns la închisoare) la nivel de sugestii. Dar, cu tot gustul lui pretenţios pentru evazivitate, final deschis etc., Apetri trage spre un cinema de gen: căutîndu-şi copilul, eroina e silită să dea cu nasul prin lumea interlopă din care înţelegem că a scăpat intrînd în închisoare, să asiste la livrarea unei prostituate către un fel de vampir interlop şi la un (posibil) act de pedofilie. În varianta lungă pe care a avut-o cîndva filmul, condimentaţia asta hard-sordidă se aşternea pînă la urmă într-un strat prea gros, dar – iată cît de sănătoasă poate fi o tunsoare scurtă – în varianta actuală (87 de minute), valorificarea ei a luat forma unei tactici mai degrabă cochete de „agaţament“: mica noastră excursie într-o sublume murdară pare astfel organizată încît să n-avem parte decît de mici, dar sugestive întrezăriri. Adeziunea parţială a lui Apetri la normele dramaturgice şi regizorale care au ajuns să fie identificate, în toate festivalurile lumii, cu „stilul românesc“ conferă filmului un aer mai pretenţios decît s-ar cuveni, dar probabil că tot ea îl ţine departe de sentimentalism, care într-un film de tip hollywoodian pe subiectul ăsta – o mamă evadată îşi regăseşte copilul – ar fi fost inevitabil. Aici, inima eroinei nu pare să se înmoaie decît pentru un scurt moment, cînd se prinde într-un joc cu copilul, iar jocul, care porneşte de la plăcerea amîndurora de a trage dintr-o ţigară – copilul avînd opt ani –, nu e ceea ce toată lumea ar numi „dulce“.     

Tunsă scurt, tatuată şi vînoasă, cu maxilarele încleştate şi nişte ochi cînd-verzi-cînd-albaştri care se îngustează frumos a furie, Ularu se impune ca prezenţă. Alura ei de-aici – amestec de enfant sauvage şi mîţă vagaboandă – e bine contrastată cu feminitatea împlinită şi casnică a Ioanei Flora, care joacă rolul cumnatei ei respectabile şi speriate de gura lumii; cele două se zbîrlesc de cum se văd. Prins între ele (ca soţ al uneia şi frate al celeilalte) e Andi Vasluianu – priceput în a doza mediocritatea şi sensibilitatea. Mimi Brănescu e în elementul lui în rolul proxenetului semirespectabil cu care eroina a făcut un copil: ştie să-şi folosească faţa şi corpul astfel încît acestea să emane saţietatea descompusă a unui sibarit, iar atunci cînd conduce o „fetiţă“ spre locul de întîlnire cu un interlop, ştie cum să adauge mici semnale indicînd frică şi poate chiar activitatea slabă a unei conştiinţe. Cel mai clar (deşi oricum modest) semn de talent pe care-l dă regizorul  ţine de găsirea unor detalii care să confere sordidului o încărcătură electrică (ceea ce în engleză se cheamă a kick): punerea în scenă a interlopului ca o siluetă neclară şi nemişcată în planul doi al imaginii, filmată prin geamul maşinii, planul întîi fiind ocupat de figura crispată a eroinei; ochii lui foarte luminoşi, pe care-i descoperim atunci cînd se apropie de maşină şi se apleacă la geam; faptul că, deşi e vară şi celelalte personaje lucesc de transpiraţie, el şi gărzile lui de corp poartă costume negre. În fine, nu e vorba de cine ştie ce găselniţe, ci de clişee, dar curat decupate şi puse în lumină. Apropo de lumină, faptul că filmul e pasabil i se datorează în bună măsură lui Marius Panduru, un director de imagine plin de idei, care pare să fi profitat de ocazie (adică de un regizor nu prea sigur pe ce voia) ca să experimenteze cu multă lumină – ce bate adesea chiar în obiectiv, ca în epifaniile tehno-religioase ale lui Spielberg, cu diferenţa evidentă că acolo există o justificare tematică, pe cînd aici e doar calofilie. Ca regizor, Apetri îşi face conştiincios cota de cadre lungi şi de timpi morţi, dar, de fapt, se ţine destul de aproape de felul „clasic“ (adică hollywoodian) de a povesti în imagini: atenţia ne e mutată de colo pînă colo prin montaj, există unghiuri subiective şi planuri-detaliu, ba există chiar şi un pic de impresionism – atunci cînd eroina iese clătinîndu-se dintr-o maşină accidentată şi cadrele încep să se înlănţuiască rapid, producînd mici explozii de lumină, iar aparatul de filmare se apleacă într-o rînă, prefăcîndu-se contaminat de starea ei de vertij.