Am ajuns în cele din urmă la cea de-a 62-a ediţie a Festivalului Internaţional de la Berlin, chiar dacă falimentul Malev mi-a complicat călătoria, lăsîndu-mă şi fără banii înapoi, şi fără redirecţionare pe alt zbor, dar, spre deosebire de anul trecut, am ratat la mustaţă Ursul de Aur. Documentarul fraţilor Taviani, Cesare deve morire, spune povestea unei trupe de deţinuţi dintr-o închisoare italiană de maximă siguranţă, care joacă într-o adaptare a piesei shakespeariene Iulius Cezar. Inevitabil, gîndul m-a dus la excelenta montare a lui Andrei Şerban după Timberlake Wertenbaker din anii ’90 de la Teatrul Naţional, Cine are nevoie de teatru?. N-am auzit comentarii extatice aşa cum s-a întîmplat în 2011 cînd splendidul Nader and Simin: A Separation primea trofeul suprem, dar nici voci indignate. E drept, majoritatea ar fi preferat bizareria poetică în alb-negru a portughezului Miguel Gomes, Tabu, care a trebuit să se mulţumească doar cu Premiul Alfred Bauer (pentru inovaţie într-un film din competiţie) şi, previzibil, cu Premiul FIPRESCI. Gomes „împrumută“ de la Murnau nu doar din Tabu (titlul şi împărţirea pe capitole), ci şi din Aurora (numele eroinei şi ecoul unei iubiri ilicite), răsturnînd însă referinţele şi construind un film aproape inclasabil, care ţi se insinuează treptat pe sub piele. Şi n-ai fi zis: prologul e unul aiuritor, care povesteşte moartea tragică a unui explorator de pe continentul african, care, rănit în dragoste, s-a aruncat în gura crocodililor sub privirile impasive ale băştinaşilor. Primul capitol, intitulat „Paradisul pierdut“ (invers ca la Murnau), e şi mai deconcertant: personajele contaminate de singurătate vorbesc ca de pe altă planetă (sîntem la Lisabona), iar bătrîna Aurora, rămasă falită după ce şi-a pierdut banii la jocuri de noroc şi ferm convinsă că îngrijitoarea ei îi face vrăji, sfîrşeşte în spital, nu înainte de a-i lăsa vecinei care se preocupă de soarta ei un bilet cu numele unui bărbat şi o adresă. Tabu decolează cu adevărat – într-o altă epocă şi pe un alt continent – odată cu cel de-al doilea capitol, intitulat „Paradis“. Lipsită de dialoguri, dar nu şi de sunete ambientale şi muzică (hitul „Be My Baby“ revine obsesiv), această parte elegiacă splendid filmată în 16 mm şi narată hipnotic de misteriosul bărbat este cutia de rezonanţă a filmului, care ascunde secretul Aurorei.

Nu ştiu cum se face, dar majoritatea filmelor pe care le-am văzut la Berlinala din acest an, inclusiv Tabu, şi-au luat Trecutul ca aliat pentru a vorbi mai bine despre Prezent. „Trecutul nu e niciodată mort; nu e nici măcar trecut“, spunea cîndva William Faulkner. Nici că se putea o descriere mai potrivită pentru filmul lui Stephen Daldry, Extremely Loud and Incredibly Close, care pune degetul pe rana încă deschisă provocată de atentatele din 11 septembrie 2001. Incredibil de detestată în State (unde, se pare, recursul la tragedia americană este încă tabu), adaptarea omonimă a romanului scris de Jonathan Safran Foer filtrează trauma recentă prin ochii lui Oskar, un puşti de 9 ani hiperactiv, care şi-a pierdut tatăl în ceea ce el numeşte „cea mai sinistră zi“ şi care, printr-un ingenios dispozitiv narativ, devine un receptacul al durerii colective. Nu e deloc uşor să empatizezi cu Oskar, pe care preţ de două treimi din film l-am găsit cumplit de nesuferit şi de iritant, şi cred că tocmai de aceea Daldry cîştigă pariul cu acest subiect dificil: într-una dintre cele mai puternice scene, Oskar îşi învinovăţeşte mama (admirabil de reţinut interpretată de Sandra Bullock), spunîndu-i că şi-ar fi dorit ca ea, şi nu tatăl lui, să se fi aflat în turnul năruit. Extremely Loud and Incredibly Close este, finalmente, un basm crud şi emoţionant despre acceptarea pierderii şi reconciliere, care, chiar dacă uneori frizează necesar prostul gust şi manipulează niţel sub centură, plonjează temerar cu capul înainte într-un trecut care a confirmat pentru totdeauna lipsa de logică a prezentului.

Tot în trecut se întoarce şi The Iron Lady, proiectat în onoarea actriţei Meryl Streep, distinsă cu un Urs de Aur omagial pentru întreaga carieră. Nu e vorba aici de o biografie clasică a prim-ministrului cu mînă de fier a Marii Britanii care a fost Margaret Thatcher, ci mai degrabă de o schiţă de portret în care anumite trăsături esenţiale sînt creionate îndeajuns de clar pentru a vizualiza întregul. Nu e vorba nici de un apăsat manifest feminist, deşi triumful şi politica lui Thatcher într-o lume guvernată de bărbaţi îşi găsesc ilustrări foarte percutante în filmul regizat de Phyllida Lloyd. Dincolo de simpatiile sau, mai ales, antipatiile politice pe care le provoacă subiectul, The Iron Lady este, de fapt, tot un film intimist despre pierdere şi reconcilierea cu sine. Preţul plătit pentru a ajunge la putere este singurătatea, aceasta este lecţia pe care Thatcher o învaţă acum la bătrîneţe, cînd demenţa i-a umbrit raţiunea, făcînd-o să se agaţe de viziunile pline de tandreţe cu soţul ei decedat. Despărţirea de trecut şi acceptarea singurătăţii sînt, poate, singurele în stare să-i mai lumineze prezentul. Despre asta e vorba în acest trist film de dragoste, în care interpretarea lui Meryl Streep întrece perfecţiunea şi strălucirea perlelor de care „doamna de fier“ nu s-a despărţit niciodată.

Coproducţia italo-română Diaz – Don’t Clean Up This Blood redă prezentului faţa nevăzută a trecutului nu tocmai îndepărtat: brutalul raid al forţelor de ordine italiene asupra manifestanţilor antiglobalizare de la summit-ul G8 din Genova din 2001, refugiaţi în liceul al cărui nume dă şi titlul docu-dramei regizate de Daniele Vicari. În ciuda unui debut ezitant şi confuz care încearcă să izoleze cîţiva poli de empatie în colcăiala colectivă de poliţişti şi demonstranţi, filmul intră rapid în linie dreaptă şi nu-şi mai pierde suflul pînă la final. Diaz e unul dintre acele filme care te umplu de mînie, dar Vicari joacă cinstit, păstrînd distanţa şi comutînd perspectiva dintr-o tabără într-alta, pentru justa înţelegere a conflictului, pînă în punctul în care amatorii de griuri ar trebui să ia o pauză pentru că ceea ce se întîmplă mai departe nu lasă loc decît de alb şi negru. Invazia torpilantă de violenţă poliţienească asupra manifestanţilor ocupă mare parte din film şi are forţa unui pumn în stomac reluat în buclă, animalic, consternant şi ilogic. Nu înţeleg de unde vin acuzele de violenţă gratuită, de vreme ce a fost dovedit că toate astea s-au întîmplat şi nu au putut fi văzute – deci vizualizate – la nici o televiziune. După cum nu înţeleg nici cum cineva se mai poate întreba azi cine a fost, pînă la urmă, vinovat pentru sinistrul asalt asupra liceului.

Cel mai frumos film pe care l-am văzut însă la Berlinală e tras din trecutul biografic al însuşi regizorului care l-a făcut. Keep the Lights On al americanului Ira Sachs (Premiul Teddy) descrie lunga relaţie toxică pe care acesta a avut-o, în anii ’90, cu un tînăr avocat dependent de droguri. Rar mi s-a întîmplat să am impresia că trag cu ochiul pe gaura cheii la o poveste care ar fi trebuit să rămînă privată, dar francheţea cu care Sachs se expune şi cu care vorbeşte despre viaţa în comunitatea gay (departe de rotunjirile consensuale din The Kids Are All Right) fac din filmul său o experienţă extrem de emoţionantă. Poate că fostul său partener va înţelege, văzîndu-l acum, cît de mult a fost iubit şi că „a lăsa lumina aprinsă“, dincolo de decizia lui Sachs de a nu ascunde nimic, conţine cea mai potrivită ilustrare a trecutului care nu e niciodată mort...

Mihai Chirilov este critic de film şi director artistic al Festivalului Internaţional de Film Transilvania.