● Carol (Statele Unite – Marea Britanie, 2015), de Todd Haynes.

Despre The Price of Salt, romanul Patriciei Highsmith care a stat la baza lui Carol, s-a spus că, avînd în centru două femei şi fiind şi cel mai explicit dintre toate romanele ei în descrierea unei relaţii homosexuale, ar fi şi destul de improbabil să fie adaptat. Filmul lui Todd Haynes nu încearcă să atenueze impactul, aşa cum o făcuse, de pildă, în 1951, Hitchcock, schimbînd natura relaţiei celor doi bărbaţi din Străini în tren, ci accentuează percepția socială asupra relației celor două femei prin conceperea unei povești romantice cu mijloacele unui crime thriller. Mai mult decît atît, filmul pare făcut cu intenţia făţişă de a le oferi celor două actriţe, Rooney Mara şi Cate Blanchett, un spaţiu de expresie. Blanchett duce aici mult mai departe (şi în alt registru) ceea ce începuse să se contureze mai discret în personajul său din Blue Jasmine şi ceea ce Strania poveste a lui Benjamin Button doar tatonase. Întruchipînd o femeie din înalta societate americană care trece printr-un divorţ şi un proces de custodie pentru fiica sa, Carol e un obiect al dorinţei (plin de glamour, în stilul unei Lauren Bacall, şi cu fisuri ce anunţă o iminentă prăbuşire) care îşi dezvăluie, în fața fascinației unei fete mai tinere, propria dorinţă de a fi privită. Therese, văzută de Haynes (transformată în fotografă), nu mai e aceeaşi adolescentă anxios-nesigură descrisă în romanul lui Highsmith – care se vedea strangulată de o rochie roşie –, ci, echilibrînd balanţa prin crearea unei reciprocităţi, devine ea însăşi, sub ochii lui Carol, un element al seducţiei. Pasiunea ei e redată de Haynes mai degrabă ca o forţă de nestăvilit, inumană, decît ca un amestec de dorinţă inflamată şi de neputinţă. Dacă, în roman, momentele în care Carol îşi abandonează propriile preocupări legate de viaţa care începe să o ia la vale sînt mai rare, în film reciprocitatea e permanent punctată.

Echilibrarea poziţiei celor două personaje e obţinută de Haynes şi de scenarista acestuia, Phyllis Nagy, prin adăugarea la majoritatea scenelor văzute din punctul de vedere al îndrăgostitei Therese (singurul prezent în roman) a unor scene prin care avem acces la viaţa familială a lui Carol, transformînd astfel ceea ce în carte era creat prin dialog explicativ în acţiune. Punctul de vedere al Theresei e pus să lucreze încă de la început printr-un flashback. Imaginile din maşină sînt intercalate cu reflexii sau stropi de ploaie printre care sîntem invitaţi să privim/spionăm – acele reflexii despre care Carol spunea în roman că sînt singurele lucruri de care Therese e, de fapt, interesată. Atmosfera difuză şi monotonă a zilelor ploioase e redată prin imaginea asemănătoare tablourilor lui Pissarro, iar cadrele urmează liniile orizontale şi verticale, multistratificate, în planuri care nu se intersectează, ale picturilor lui Mondrian. Atunci cînd Therese încearcă să se îndepărteze de Carol şi ajunge la o petrecere, fereastra prin care privim împarte personajele care participau la petrecere (fiecare grup în cuadratura sa), împinse înspre margini, fiecare o pată de culoare vie, care nu se atinge de a celuilalt, şi lă­sînd în centru un cadran negru – arătîndu-ne separarea ei de locul şi de oamenii respectivi. Haynes ne oferă acces, fără a părăsi flashback-ul (după cum explică teoreticianul David Bordwell, printr-o sfidare a realismului specifică filmelor hollywoodiene clasice, în scopul justificării ordinii evenimentelor), la ceea ce Therese nu poate cunoaște: la momentele de intimitate dintre Carol şi soţul său Harge sau fiica sa. Această sfidare a realismului nu e singulară. Spectatorul e pus să privească în majoritatea timpului dintr-o poziție inexistentă în realitate: e invitat să participe la spaţiul intim al magnetismului unei pasiuni care nu îi aparține. Experiențele unui cuplu sînt întotdeauna excluzive, însă camera ne facilitează intrarea în acel spațiu prin folosirea unor „oglinzi“. Astfel, în cea mai intensă experienţă dintre cele două femei, filmată folosind mijloacele prin care e de obicei filmat un atentat (o crimă), camera ne pune în postura de a vedea mai întîi din perspectiva Theresei decorul neclar și oamenii filmați în ralenti, care se interpun între ea și Carol, de a o descoperi în final la o masă, pentru ca apoi să avem acces la reflexia acestei priviri, la felul în care ea e întîmpinată și ulterior la emoția care se răsfrînge înapoi, în spațiul dintre cele două.

Ceea ce deosebește, din perspectiva personajelor, concepția lui Haynes de cea a lui Highsmith e legat de o anumită dezvrăjire pe care Carol încearcă să o producă asupra Theresei în roman (care reiese din conversațiile lor) și care nu transpare în adaptare. Ceea ce încearcă să îi arate, prin niște critici, certuri și dezacorduri pe care Haynes le exclude, rotunjind fiecare zgrunțurozitate a relației lor, e că lumea pe care Therese o ignoră nu e mai puțin fascinantă decît obiectul dorinței sale, și o invită în cel mai generos mod cu putință să o exploreze, să privească și în afara lor. Filmul lui Haynes nu merge pînă într-acolo, rămîne în intensitate, nu vrea să lase lumea să intervină asupra sa pentru a nu strica vraja.

Ancuța Proca este critic de film.