Iconomahia este unul dintre termenii folosiți de specialiști pentru a desemna acțiunea împăraților bizantini din secolele VIII și IX de a îndepărta icoanele din cult. Prin compoziția sa din cuvintele grecești eikon (= icoană) și mahia (= luptă), termenul evocă războiul împotriva icoanelor, dar trimite și la lupta icoanelor pentru salvarea Ortodoxiei. De aceea reintroducerea icoanelor în cult și în spațiul public la Constantinopol, începînd cu prima duminică din postul mare a anului 843, a fost denumită Triumful Ortodoxiei. Era cu adevărat o biruință a icoanelor împotriva unei puteri imperiale, care se crezuse îndreptățită să dicteze expresia publică a credinței.

Dar nu despre acea iconomahie e vorba acum, ci despre luptele din vremea noastră, la care sînt chemate să participe și icoanele.

Din 23 aprilie, la parterul Universității de Arhitectură din București, Ioan Avramescu își arată icoanele. Este o ocazie rară și un eveniment de excepție. Nici Ioan Avramescu nu joacă rolul arogant al artistului-ideolog modern, nici icoanele sale nu se înscriu într-un registru stilistico-ideologic ușor de identificat. Unora le par prea dependente de modelele lor, altora le displace nota prea evident modernistă a punerii lor în scenă, alții încă îl socotesc naiv și chiar primitiv, dar nimic nu te împiedică să bănuiești, de fapt, o extremă sofisticare intelectuală. Pare neo-bizantin și totuși nu e, dar nici manifest de tipul Grupului Prolog nu e. Deși e prieten mai degrabă cu prologiștii și l-a cunoscut pe Paul Gherasim, Ioan Avramescu nu aparține nici unei mișcări artistice, în primul rînd fiindcă nu e artist (refuzul acestei desemnări l-am întîlnit întîia oară la Paul Gherasim), dar mai ales nu aparține acelui reviriment al conștiinței estetice ortodoxe, care a produs stilul neo-bizantin.

Surprins de prospețimea acestei apariții timide între iconarii contemporani – igno-ranța este vina mea exclusivă, Ioan Avramescu pictează icoane de la sfîrșitul anilor ’70 –, am petrecut cîteva clipe împreună cu Ioan Avramescu, iscodindu-l despre icoanele sale și cum a devenit iconar. Există o circumstanță, contactul cu muzeul bisericesc de la Văratec, și o manifestare bruscă a unui nebănuit har artistic pînă la acel contact-context de la Văratec, dar poate cel mai interesant ingredient al harului său este o fantastică determinare de a rămîne un străin oricărei forme de instituționalizare artistică, socială sau religioasă. Cu studii de seminar și facultate de teologie, părintele Ioan Avramescu, cîndva bibliotecar al Institutului Teologic din București, și-a cultivat înstrăinarea. Nu are formație artistică, iar ultimii 30 de ani l-au condus tot prin locuri unde icoanele Maicii Domnului cu pruncul Iisus erau citite ca o reprezentare simbolică a maternității.

Discuția noastră a planat o vreme asupra noțiunilor de sacru în creația de icoane, despre autentic și meșteșug, pentru a se opri apoi la marea mea întrebare dacă poate avea loc o regăsire artistică a Ortodoxiei, pe de o parte printr-o ieșire din zodia subordonării față de arta apuseană, pe de altă parte printr-o confruntare cu ceea ce s-ar putea numi sensibilitatea artistică contemporană. Astfel, am scăpat în discuție termenul neo-bizantin, la care interlocutorul îmi taie scurt că prefixul „neo“ face parte din categoria falisificării. Cînd ceva e „neo“ înseamnă tocmai că nu mai este original, că e o reluare, cu pretenție de fidelitate mai mică sau mai mare, dar oricum ceva lipsit de contextul unei transmisiuni vii, autentice a unei cunoașteri, a unui meșteșug.

„Un copac tăiat nu-l mai poți pune la loc“, mi-a spus la un moment dat, în timpul discuției, Ioan Avramescu. Metafora este dureros de puternică, fiindcă atunci cînd te afli în fața unui copac tăiat, singura cale de a l vedea din nou în picioare este ca un vlăstar să treacă prin întreg ciclul formării, de la rostul inițial ascuns în sămînță pînă la dezvăluirea acestui rost la deplină maturitate. Dacă arta bizantină este copacul tăiat, în mod evident un nou ciclu cultural de tipul celui bizantin nu are cum să-și fi arătat potențialul. Aici rezidă problema, arta neo-bizantină, invocată uneori ca semn al unei reveniri la autenticitatea bizantină a Ortodoxiei, nu este artă bizantină. Ea nu mai poate fi decît încercarea, eventual sfîșietoare, de a pune la loc copacul doborît.

Se impune o mică digresiune istorică. Arta bizantină nu a dispărut din cauza căderii Imperiului Bizantin în secolul al XV-lea, ci din cauza secularizării general europene, care a cuprins la un moment dat și estul Europei. Arta bizantină a continuat prin cea post-bizantină, atîta timp cît nu s-a confruntat cu fenomenul secularizării. Acesta a pătruns gradual întîi în zonele de contact ale lumii post-bizantine cu Occidentul și s-a impus agresiv în momentul integrării politice a estului și sud-estului Europei în civilizația Occidentului, în secolele XVIII-XIX.

Secularizarea, care a cunoscut și o fază politic agresivă în relația statelor moderne cu Bisericile de pe teritoriul lor, a produs tăierea involuntară a copacului. Înlocuirea Patriarhiei ecumenice cu Biserica națională a coincis cu triumful lui Anton Chladek, Constantin Lecca, Gh. Tattarescu, N. Grigorescu și al școlilor lor în pictura religioasă de la noi. Abia dezbaterea despre un stil național românesc în secolul XX a permis unora să remarce că tradiția artistică bizantină, adică copacul din metafora lui Ioan Avramescu, fusese cu totul anihilată. Odată cu această căutare identitară națională, numită și stil neo-românesc, s-a pus și problema unei „rebizantinizări“ a componentei artistice din cultul ortodox (muzică, pictură, arhitectură).

Fenomenul secularizării Ortodoxiei se regăsește aproape identic în întreg spațiul balcanic și în Rusia, iar renașterea Ortodoxiei a început abia în urma Revoluției bolșevice în comunitățile ortodoxe din Occident. Însă nu de puține ori observatorii lucizi ai unor recuperări haotice, dictate cu precădere de politicile de construcție identitară ale statelor naționale – copaci reașezați cu disperare pe buturuga din care căzuseră de mult –, au atras atenția asupra riscului pastișei, butaforiei și chiar al kitsch-ului.

Secularizarea nu este doar un fenomen artistic, ci ea privește toată viața omului. Prin secularizare s a modificat radical relația omului contemporan cu divinitatea. În întreg secolul XX, fie prin violență și teroare în regimurile totalitare, fie prin bunăstare în regimurile liberale, societățile europene și extensiile lor globale și-au continuat procesul secularizării pînă în punctul în care vorbim deja de o eră post-creștină. De aceea copierea, mai mult sau mai puțin reușită, a unor modele iconografice bizantine nu poate fi un răspuns la secularizare, iar stilul neo-bizantin nu poate fi mai mult decît o nouă amăgire. Cum ieșim atunci din acest impas?

Cu naturalețea cu care remarci albastrul cerului, Ioan Avramescu mi-a arătat un șir de mașini scumpe la marginea străzii, cu exclamația: „Noua idolatrie!“. Adevărata confruntare se petrece între icoane și noii idoli ai societății de consum, care își impun masiv propria estetică.

Prin lipsa inscripțiilor, prin selecția și uneori decuparea tematică, prin relieful ocazional al nimbului, prin felul în care își așază foița de aur, Ioan Avramescu marchează distanța dintre model și opera de artă contemporană, denotă citatul, împrumutul semantic, înstrăinarea culturală. Punînd în circulație lucrări care se lasă citite ca „mama și copilul“, dezvăluind artistic înstrăinările de care suferim, Ioan Avramescu și-a așezat de fapt icoanele pe linia de front cu idolii omului contemporan. Dincolo de ceea ce știm noi, știu ele ce trebuie să facă în această nouă iconomahie. 

Petre Guran este dr. în istorie bizantină al École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, cercetător la Institutul de Studii Sud-Est Europene al Academiei Române.