„Domnu Cătălin, aici schimbăm, punem cealaltă variantă”. Dă indicaţii calm, într-o română cu accent maghiar pe care o vorbeşte cu dezinvoltură şi care la el sună, nu ştiu de ce, poetic. Repetă de cîteva luni Maestrul şi Margareta după Bulgakov la Teatrul Naţional „Radu Stanca” Sibiu, cu multe întreruperi generate de programul încărcat al trupei sibiene. Cu cîteva zile înainte de premiera de la sfîrşitul lunii martie, repetiţiile s-au prelungit pînă dimineaţa. E obişnuit să lucreze mult şi să nu doarmă, se vedea asta şi la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu 2012  - unde a prezentat Egg(s) Hell, un spectacol ca o poezie dadaistă, extrem de dinamic, ironic şi bizar, exact în stilul său dezvoltat la Maladype, teatrul independent, „în trei camere”, pe care îl conduce la Budapesta – cînd dimineţile îl prindeau pe străzi. La Sibiu a lucrat două variante pentru spectacolul Maestrul şi Margareta, cu dubluri pentru echipa lui Woland, actori români şi actori maghiari. După cea de-a doua reprezentaţie, în cămăruţa pentru costume, regizorul Zoltán Balázs explică diferenţele dintre cele două variante ale spectacolului. Nici noaptea asta n-o să doarmă, deşi mîine dimineaţă pleacă la Budapesta de unde va reveni pentru reprezentaţiile din 20 şi 21 aprilie.

E greu de montat Maestrul şi Margareta, un roman luxuriant, cu mai multe planuri. Senzaţia mea, după ce am văzut cele două variante de spectacol pe care le propui, este ca acestea ar fi primele drafturi. 
E normal aşa, orice spectacol se aşează după premieră. Apoi, spectacolul are multe dificultăţi tehnice, e un amestec de teatru şi film. Doar în prezenţa publicului se poate aşeza pentru că primeşte un feedback. Degeaba repetăm, actorii se concentrează pe o scenă şi pică trei. Şi sunt 25 de actori pe scenă. E foarte greu.
 
Am văzut astăzi o variantă modificată faţă de prima. De exemplu, scena cu Iuda şi finalul sunt diferite.  Se vor face aceste modificări şi în prima variantă?
Nu. Aceste scene dau cheia de citire a spectacolului şi diferenţiază cele două variante. Într-o variantă, la final Iisus şi Pilat, interpretaţi de Maestru şi Margareta sosesc din afară înăuntru în regia lui Woland – Mariana Mihu care se uită la ei din lateral, iar Pilat – Matioc e în mijloc, ca un numitor comun al acestei poveşti, alături de toţi ceilalţi care participă la nebunia din capul lui Ivan. În cealaltă variantă, cei doi pleacă dinăuntru afară, iar Woland – Ákos Orosz vine din lateral în centru. Nu poţi citi şi lucra Maestrul şi Margareta dacă nu îţi laşi imaginaţia să zburde şi nu ai chef să rişti o aventură. Ai văzut în spectacol că în spectacolul nostru, Lev Dodin (n.r. regizor şi profesor de teatru, conduce Malîi Teatr din Sankt Petersburg)  spune că Bulgakov e prea cunoscut şi e greu regizezi Maestrul şi Margareta. El a renunţat. E picantă situaţia, dar cred că doar regîndind întregul roman te poţi apropia de el, e nevoie de o viziune puternică pentru a- l adapta. Multe lucruri trebuie aruncate, altele integrate ca să găseşti accentul potrivit. Unii preferă să dezvolte povestea religioasă, alţii partea socială, cu tipologiile din Moscova. Pe mine, psihologia omului mărunt nu m-a interesat, puţin doar la Archibald Archibaldovici care ia mită, dar nici acolo. Mult mai interesantă mi s-a părut povestea cu multe straturi care frămîntă mintea unui creator. Nu degeaba el este între lumină şi linişte, între varieté şi magie. De asta mă interesează două variante, una care integrează viaţa în teatru, alta în care Maestrul şi Margareta scapă din teatru şi vor să-şi găsească viaţa. Se spune în scena consiliului artistic că dacă viaţa nu atinge teatrul, atunci teatrul trebuie să atingă viaţa. 
 
Prima scenă, a consiliului artistic, este o aluzie la Cina cea de taină?
Da.Nici Cina cea de taină nu e în roman. E o sugestie în faţa noastră cîteodată şi nu o vedem sau nu vrem să o vedem. Dar nu e chiar Cina cea de taină căci Berlioz lipseşte. El dă telefon să invite pe toată lumea la înmormîntarea sa.
 
I-am numărat, sunt doisprezece în balcon.
Da, dar trebuie să fie treisprezece. La final se completează, într-o variantă cu Woland, în alta cu Pilat. 
 
Există în roman o doză de magie şi cînd se face o adaptare, fie în teatru, fie în film, spectatorul aşteaptă magia. 
Să meargă la circ sau să se uite la Mario şi vrăjitorul. Nu mă interesează să se facă trucuri cu cărţi de joc. Pe mine mă interesează varianta Moulin Rouge, un teatru de varieté ca un mod uşuratec de expresie artistică. Nu are legătură cu viaţa interioară, spirituală. De asta, Margareta – Ofelia Popii este găsită de Woland ca dizeuză în acest teatru şi pusă în rolul lui Iisus. De la o prostioară pe o cîntă la teatru, (şansoneta) J'attendrai pînă la Iisus e lung drumul. E important ca Margareta să parcurgă acest drum.
 
La balul lui Woland, ce ai vrut să demonstrezi cu parada teoreticienilor şi regizorilor de teatru?
N-am vrut să demonstrez nimic. Teatrul nu e locul demonstraţiilor, ar deveni didactic. Am vrut o întîlnire. Viaţa e plină de întîlniri, împlinite şi neîmplinite. Unii teoreticieni sau regizori şi-au îndeplinit viziunile, Peter Brook, de exemplu, alţii precum Artaud, nu. Fiecare are însă locul lui în teatru. La mulţi am renunţat pentru că scena devenea prea lungă, dar nu mă bucur. Am renunţat la Jean Louis Barrault, maestrul pantomimei, la Ellen Stewart de la La MaMa. Ce să fac, şi ăsta e un fel de iad, să tai din spectacol. Oricum, pe mine mă interesează evoluţia Margaretei şi a Maestrului şi relaţia Ivan – Maestru. Mă refer la scena din baie.
 
Aceea e o scenă filmată şi apropos de discuţia despre magie...
Acolo ai magie.
 
Da, acolo ai făcut nişte decupaje de portrete suprarealiste, filmate cu o singură cameră.
Da. E o singură scenă, au lucrat mulţi oameni pentru ca spectatorul să vadă continuu mişcările personajelor, schimbările să fie neobservabile. Un personaj vorbeşte cu altul, se întoarce brusc şi celălalt e acolo. Se culcă pe jos, se ridică şi e altă dimensiune, se scurge pe perete sau zboară. E jocul perspectivelor. Bulgakov se joacă tot timpul. Inventează un motan care conduce un tramvai, ce mai e de explicat?!
 
E ca pisica din Alice în ţara minunilor.
Ai văzut că în spectacol diferă cele două interpretări ale motanului Behemot. Actorul de astăzi, Zoli (Zoltán Lendváczky) joacă diferit faţă de actriţa de ieri, Serenela Mureşan. La fel e la Woland. Un anume accent are Mariana Mihu, cu expresii feminine şi cu multă experienţă actoricească, altfel este Ákos Orosz, un băiat tînăr care acum îşi construieşte cariera şi viaţa civilă, e străin, nu ştie limba română deloc. Ce ai auzit în spectacol a învăţat la repetiţii, dar cred că vorbeşte bine. Şi e frumos că e străin tot timpul.
 
L-ai gîndit pe Woland ca un străin. Nu numai Ákos, dar şi Mariana joacă un personaj „străin”, foloseşte limbajul mimico-gestual pentru a dubla comunicarea, apelează la un limbaj universal pentru că nu vorbeşte aceeaşi limbă cu restul personajelor.
Da, exact. Mă cunoşti demult, ştii că pe mine mă interesează diferenţele, accentele pozitiv – negativ, umbra luminii care în romanul ăsta are mare valoare. Să-ţi răspund: nu e normal creatorul care îşi permite sau acceptă să pună în scenă Maestrul şi Margareta. Dar de ce să fim normali?
 
Povesteşte-mi despre situaţia teatrelor din Ungaria. Se ştie că situaţia e complicată, nu numai pentru teatrele independente, ci pentru artă în general. Nici la noi situaţia nu deloc roză. 
Nu ştiu cum e la voi, dar în Ungaria e foarte rău, din punctul nostru de vedere, ca teatru independent, cu un buget redus an de an. Trăim din turnee, festivaluri, invitaţii, coproducţii. Bineînţeles, trebuie să existe actori foarte buni, capabili să se integreze oriunde. Dacă nu ar fi echipa de calitatea asta, nu aş putea susţine teatrul. Eu singur aş umbla prin lume cum fac de obicei, sunt invitat încoace şi încolo, dar e mai plăcut să văd dezvoltarea lor, cum învaţă de la alţi actori, cum îşi găsesc tonul într-o altă cultură. Deci situaţia financiară e foarte grea, dar încă rezistăm. Avem un public foarte bun, unii sunt aici, la Sibiu, şi-au plătit drumul şi au venit de la Budapesta să ne vadă. În schimb, Maestrul şi Margareta a pornit cu un handicap în relaţia româno- maghiară. Domnul Constantin Chriac (directorul TNRS) a trimis o invitaţie la premieră pentru Festivalul primăverii de la Budapesta, doamnei Zsófia Vitézy care însă nici măcar nu a răspuns. E vorba de o coproducţie româno – maghiară între un teatru mare, de stat din România şi un teatru mic, independent din Ungaria, ambele renumite, e vorba de două ţări care au probleme politice, iar acest spectacol ar fi putut funcţiona diplomatic. Nu i-a interesat nici măcar să răspundă. Răspunsul meu la întrebarea ta legată de situaţia din Ungaria este ăsta: nu interesează nimic pe nimeni. Noi ştim situaţia şi cum am crezut pînă acum în muncă, credem şi de acum încolo. Ceea ce contează este munca zi de zi, repetiţiile, proiectele şi condiţia mentală a actorilor şi a mea.
 
Cîţi actori ai în teatru?
Acum şase.
 
Cu tine sau fără tine?
Nu, eu nu joc niciodată la mine în teatru.
 
Joci în altă parte?
De vreo doi, trei ani nu mai joc. Nu-mi lipseşte. Mă ocup numai de regie şi de partea administrativă, organizare, bani, relaţii, o mare bătaie de cap.
 
În Transilvania eşti cunoscut, ai venit cu spectacole la Timişoara şi Sibiu, la Timişoara ai făcut şi un spectacol, dar în partea cealaltă de ţară eşti mai puţin cunoscut. Ai venit în Bucureşti cu un singur spectacol la Teatrul Act, Ubu rege. Puţini ştiu că eşti un maghiar plecat din România, din Cluj.
În Cluj m-am născut, dar am trăit în Sighetu Marmaţiei pînă la 12 ani, după care am plecat în lume, America, Franţa, Ungaria. Am trăit între două ţări, Franţa şi Ungaria, am făcut Conservatoire la Paris şi Academia de Teatru la Budapesta. Am fost în multe locuri. După ce pierzi ţara natală, nu mai ai ce să pierzi. Aşa gîndesc şi în artă: ce am de pierdut? Ce risc are Maestrul şi Margareta? Dacă găseşti colaboratori nebuni, în sens pozitiv, care doresc aventura asta, atunci de ce nu? Se poate face spectacolul cu două scaune şi trei reflectoare, nu contează. Ai un Woland, un Maestru, o Margareta şi totul e acolo. Nu depinde de buget. Bine, e plăcut cîteodată să ai un buget mare. În spectacolul nostru, decorul e o clădire de teatru prăbuşită, dar refolosită cu diferite scopuri şi dimensiuni care îi dau tot felul de sensuri. A trăi într-un spaţiu, a gîndi într-un spaţiu, a visa într-un spaţiu e un mod plăcut de a face teatru, cum spunea Bob Wilson care mi-a fost maestru.
 
Apropos, ăsta e unul dintre elementele interesante din biografia ta, că ai lucrat cu Bob Wilson.
Şi cu Anatoly Vasiliev. Pe amîndoi i-am adus la balul lui Woland.
 
Da, exact. Wilson are obiceiul de a aduna regizori tineri pe lîngă el. Şi Peter Brook făcea chestia asta.
Cu Brook voi avea un proiect. Contează în ce direcţie călătoreşti, dar şi de unde vii. Şi între ele, contează prezentul, oamenii cu care te întîlneşti. Contează să te întîlneşti în primul rînd cu tine însuţi.
 
Te-aş defini ca un vagabond în teatru (rîde), în sensul că nu aparţii unui loc, unei culturi, unei direcţii estetice, eşti liber.
Aparţin de mine. Am libertatea şi visele. Şi dorm. Aşa de mult îmi doresc să dorm bine... Să bat în lemn, pînă acum am reuşit.
 
Să dormi bine şi să visezi fumos?
Pot fi şi coşmaruri, doar să visez. Îmi amintesc visele, e important cînd mă trezesc să ştiu ce am visat.
 
Foloseşti vreodată visele pe scenă? Asta apropos de Wilson, el face aşa. 
Da, absolut, ţine de personalitatea mea. Nu numai Wilosn, şi alţii folosesc visele ca bază a creaţiei. Unii preferă drogurile.
 
Ai lucrat mult pe mişcare şi muzică în spectacolele anterioare. Aici, în Maestrul şi Margareta,  spectacolul e predominant static. E o altă latură a ta.
Nu se poate şi nici nu-mi doresc să lucrez întotdeauna la fel. Bineînţeles că există nişte semne care revin în multe spectacole, dar e interesant să găseşti semne noi la un material nou. Dacă materialul nu te inspiră şi nu îţi găseşti o nouă cale cu accente cunoscute, atunci nu e interesant. De exemplu, nu sunt coregraf, dar scena de varieté eu am făcut-o. Nici nebunia din balul Satanei, parada creatorilor nu e uşor de făcut. Dacă aş fi făcut aşa cum mi-am dorit, aş fi lăsat mai multe personaje ca spectatorul să fie uimit: de unde apar atîţia? Ar fi fost vreo 65 de creatori. Dar trebuie să alegi ce vrei: să creadă spectatorul sau să simtă? Emoţie sau raţiune. În Maestrul şi Margareta, ele se amestecă. Şi apropos, eu nu văd între ei doi o dragoste romantică, e mai dură relaţia lor. În ambele variante există scena în care se ceartă un pic. Am făcut atîtea pentru tine şi tu faci mofturi. Finalul cu Pilat şi Iisus nu s-a făcut niciodată cu personajele jucate de Maestru şi Margareta. Asta e special în spectacolul nostru. De regulă, Ivan joacă Iisus şi Maestrul pe Iuda, iar Pilat e un personaj separat. Deci această dublare, Maestrul – Margareta cu Pilat – Iisus nu s-a mai făcut. În roman, toţi patru vor să se plimbe, Maestrul cu Margareta şi Pilat cu Iisus, ca să aibă timp să vorbească. Îşi doresc multe, de exemplu, Margareta - să fie fericită, Maestrul - să fie cunoscut romanul, să trăiască împreună, dar fac greşeli. Prima greşeală a Margaretei e că e mai rapidă decît Maestrul, el ar mai avea nevoie de timp. Ivan spune la final: mai gîndeşte-te, poate nu e timpul. Asta e interesant pentru Adrian Neacşu care joacă Ivan căci nu lasă consiliului, în fiecare reprezentaţie, manuscrisul romanului, uneori îl ia cu el din cauză că nu e timpul.
 
Textul contemporan te interesează? 
Nu, am o relaţie neplăcută cu textele contemporane. Foarte puţine îmi plac, cele la care simt un gînd de bază. Dar vocabularul textelor contemporane mă omoară, e aşa de simplist încît refuz să lucrez pe ele. Construcţia propoziţiilor, stilul au dispărut din teatru. Dicţia actorilor nu funcţionează pe astfel de texte. Am încredere în textele clasice, dar asta nu înseamnă că spectacolul trebuie să arate ca înainte de Christos. 
Reinterpretezi în variantă contemporană texte clasice.
Da, deşi eu nu mă văd ca un regizor contemporan, sunt cum ai zis tu, vagabond. Am vrut să mă fac clovn, am fugit cu circul la 6 ani. Am văzut o trupă care călătorea din oraş în oraş şi aşa de tare m-a impresionat într-o seară încît dimineaţa mi-am făcut un mic bagaj, jumătate de sandviş şi nişte ciorapi şi m-am dus acolo, le-am spus că vreau să merg cu ei. Ei aveau nevoie de un copil aşa că m-au luat, nu m-au întrebat cine sunt. Bunicul a observat că nu sunt în pătuţ, a chemat Poliţia şi a venit după noi, m-a luat înapoi, iar eu am făcut mutre o lună pentru că mi s-a furat viaţa. Într-un sens, chiar mi-au furat un pic viaţa pentru că eu ştiu că ar fi trebuit să devin clovn, dar clovnul acela acrobatic care sare, oamenii sunt şocaţi şi el spune hopa!
 
Ce relaţie ai cu muzica? Toate spectacolele tale sunt foarte muzicale.
Nu am făcut studii muzicale, dar am ureche muzicală. Spectacolele sunt construite pe mişcare, muzică, gînd, cuvînt, pauză, linişte. Nu ştiu de unde le scot cîteodată. Scena cu Ema Veţean aşa e construită: muzică, pauză, se întoarce brusc, text, muzică etc. Mai trebuie un pic lucrată, dar numai actorul poate face asta, eu nu pot în locul lui. E ca la sport, eu antrenez, dar el aleargă la Olimpiadă.
 
Mi-ai zis că o să lucrezi Macbeth.
Va fi o coproducţie internaţională, cu teatrul meu şi cu actori străini. Se va juca la Trafó, Casa Artei Contemporane la Budapesta, instituţie renumită aflată sub conducerea unuia dintre maeştrii mei, Jozsef Nadj. E un proiect mare şi aşteptat de mine pentru că nu am montat Shakespeare pînă acum şi de mult timp îmi doresc asta.
 
Şi ai ales tocmai piesa blestemată ?
Da. Maestrul şi Margareta nu e blestemată ? Şi Faust nu e blestemată? Şi Empedocles nu e blestemată? Multe prostii am făcut şi eu (rîde).
 
Ai curaj.
Dar cum să nu am curaj? Păi fără curaj, cum ....?  Margareta nu are curaj? 
Pentru dragoste orice.
Da, sigur, din partea femeilor orice pentru dragoste, dar sunt multe feluri de dragoste.  Visele, inspiraţia, femeile, o întîlnire, o discuţie... multe pot fi dragoste. 
 
Interviu realizat de Oana STOICA