Dilema veche vă prezintă în premieră un fragment din Cultura modernă pe înțelesul oamenilor inteligenți de Roger Scruton, parte din seria „12 cărți despre lumea în care trăim“ de la Editura Humanitas. Joi, 22 februarie, la ora 19, în librăria Humanitas de la Cișmigiu va avea loc un dialog între Radu Paraschivescu, Vlad Mixich și Ioan Stanomir, cu tema „Cultură și kitsch. Flori și buruieni în grădina lumii“.

Capitolul 8

Avangarda şi kitschul

Primul efect al modernismului a fost că a făcut cultura înaltă dificilă: a împrejmuit frumuseţea cu un zid de erudiţie. Ţelul ascuns era dublu: să protejeze arta de distracţia populară şi să creeze o nouă barieră, un nou obstacol în calea participării la comunitate şi un nou rit de trecere către sfera adultă şi iluminată. Acelora pe care modernismul i‑a exclus, mişcarea le-a părut o trădare a trecutului. Tonalitatea şi melodicitatea în muzică, imaginea umană în pictură, demnitatea încîntătoare a metrului şi a rimei – chiar şi plăcerea domestică a unei poveşti bine spuse –, toate aceste modalităţi în care arta şi-a deschis braţele umanităţii normale au fost brusc respinse, ca o îmbrăţişare înşelătoare. Pentru modernişti însă, trecutul a fost trădat nu de modernism, ci de cultura populară. Armoniile tonale au fost corupte şi banalizate de muzica populară, pictura figurativă a fost spulberată de fotografie, rima şi metrul au ajuns materia cărţilor poştale de Crăciun, iar poveştile au fost repovestite pînă la tocire. Tot ce ţinea de lumea oamenilor naivi şi neobişnuiţi să gîndească era kitsch. Modernismul n-a fost un asalt asupra tradiţiei artistice, ci o încercare de-a o salva. În această direcţie şi-au exprimat Eliot şi Schoenberg gîndurile surprinzătoare, iar elocvenţa lor a transformat cultura înaltă a Europei.

Cultura populară e un fenomen prea complex pentru a putea fi expediat – aşa cum a fost expediat, de exemplu, de marele susţinător al lui Schoenberg, Theodor Adorno. În acest capitol şi în următorul voi selecta anumite elemente din cultura populară şi voi încerca să le pun în contextul lor social şi religios. Cînd credinţa nu mai este un dat, ci fie o rămăşiţă precară, fie o împlinire personală greu dobîndită, atunci nevoia de religie irupe în forme noi, unii recunoscînd baza lor religioasă, ca în spasmele New Age ce-i înfioară scurt pe tineri, alţii negînd-o public, ca în vulcanii acum stinşi, sau în orice caz latenţi, ai fascismului şi comunismului. Dar fiecare reprezintă un mare val de sentimente colective viscerale, oamenii pierzîndu‑se într-o cauză ce va inunda psihicul şi va îneca durerea singurătăţii. Aceste substitute de religie sînt marcate de lucrul pe care-l deplîngeau moderniştii – de sentimentalism, prin care eu înţeleg dorinţa de a dobîndi gloria nu ştiu cărei pasiuni eroice sau transfiguratoare, fără a plăti preţul cerut de trăirea acelei pasiuni. Inevitabil, încercarea de-a exprima aceste substitute în forme artistice va merge în sensul artei oficiale a societăţilor comuniste şi fasciste: va rămîne la nivelul kitschului, precum realismul socialist sau mitingurile de la Nürenberg. Într-adevăr, kitschul, aşa cum îl văd eu, e un fenomen religios – o încercare de a deghiza pierderea credinţei, umplînd lumea cu emoţii contrafăcute, cu o moralitate contrafăcută şi cu valori estetice contrafăcute.

Pierderea credinţei care a infectat cultura populară a infectat şi modernismul. În absenţa fundalului unei credinţe păstrate în amintire, modernismul îşi pierde puterea de convingere: se transformă în rutină. S-a presupus încă de mult că nu poate exista o creaţie autentică în sfera artei înalte care să nu fie într-un fel sau altul o „provocare“ pentru publicul obişnuit. Arta trebuie să ofenseze, descinzînd din viitor înarmată pînă-n dinţi împotriva preferinţei burgheze pentru kitsch şi clişeu. Dar rezultatul e că ofensa devine clişeu. Dacă publicul a ajuns atît de imun la şocuri încît numai un rechin mort în formaldehidă va trezi un val de revoltă, atunci artistul trebuie să producă un rechin mort în formaldehidă – acesta măcar ar fi un act autentic. În locul „tradiţiei noului“ propuse de Harold Rosenberg, avem „clişeul imprevizibilului“. Aceasta nu e originalitatea căutată cu atîta grijă şi efort de modernişti, ci o repetiţie a ceea ce ar trebui să fie irepetabil.

Pentru a înţelege formele culturii postmoderne, voi examina trei fenomene contemporane: establishmentul modernist, kitschul şi (în următorul capitol) curentul pop. Într-un fel curios, cele trei lucruri sînt legate între ele; sînt marile forme care zac aruncate pe ţărmul timpului liber atunci cînd cultura înaltă e în reflux.

Marii modernişti erau catolici, gîndeau liber şi erau foarte conştienţi de nevoia de a construi punţi către publicul căruia îi dezamăgeau aşteptările. Au sfîrşit, ca Eliot, Picasso, Moore şi Stravinsky, prin a fi iubiţi cu adevărat de cei cărora le păsa de cultura înaltă tradiţională. Dar ei au început prin a fi dificili – intenţionat dificili, astfel încît să interpună o fortăreaţă între temeiul înalt al artei şi mlaştina sentimentului popular. Şi pentru că erau dificili, în jurul lor s-a dezvoltat o clasă de critici şi de impresari care ofereau iniţiere în cultul modernist. Clasa de impresari a început să promoveze incomprehensibilul şi revoltătorul ca pe un lucru de la sine înţeles, ca nu cumva publicul să le considere serviciile inutile. Ea datorează mult patronajului statului, care este acum sursa principală de fonduri pentru cultura înaltă, şi împărtăşeşte irecuzabilitatea senină a oricărei birocraţii care are puterea de a răsplăti „experţii“ desemnaţi să o supravegheze. În plus, stimulează naşterea unui nou tip de personalitate, animată de snobismul unei epoci pe cale de dispariţie şi hotărîtă să fie în pas cu vremurile, deşi înţelege tot mai puţin cum ar putea fi de fapt vremurile. Pentru a se convinge că este cu adevărat un progresist, care se află în avangarda istoriei, noul impresar se înconjoară de oameni de-o teapă cu el, promovîndu-i în toate comitetele importante pentru statutul său şi aşteptînd să fie promovat la rîndul lui. Astfel se clădeşte establishmentul modernist, care a dominat cultura oficială a Europei în ultimele trei decenii şi care nu dă vreun semn că-şi slăbeşte strînsoarea.

Odată instituţionalizat, modernismul îşi pierde caracterul de încercare de a recupera tradiţia, devenind un joc, fără o semnificaţie mai mare decît cultura populară înconjurătoare, diferenţiat doar prin chinul erudiţiei pe care-o presupune îndurarea lui. Prezenţa unor stimulente financiare importante a grăbit moartea picturii tradiţionale, depreciind fondul cunoştinţelor artistice şi încurajînd talentele minore să se dispenseze de umilinţa ce i-ar putea face altminteri să studieze şi să emuleze maeştrii. Astfel, pictura abstractă a apucat-o pe un cu totul alt drum – iar acest nou drum ar putea fi numit pe drept cuvînt postmodernist, întrucît calcă pe urmele modernismului, deşi respinge proiectul spiritual care i-a furnizat modernismului temeiul.

Pentru Mondrian, Nicholson şi Klee, arta abstractă era numai atît: o artă a abstractizării. Un artist precum Ben Nicholson a abstras esenţa vizuală dintr-un desen figurativ, astfel încît să dezvăluie armonia secretă a lucrurilor ce sălăşluiesc în spaţiul nostru. A făcut încă un pas pe calea arătată de Cézanne – calea ce duce de la aparenţele efemere la aparenţe de alt tip, mai adînci şi mai durabile, unde ordinea spirituală e descoperită în cele mai simple lucruri, prin rafinarea zgurii percepţiei prezente. Abstractizarea s‑a produs prin focarul din ce în ce mai îngust al privirii estetice.

Ramificaţiile postmoderne ale artei abstracte pot părea angajate în acelaşi proiect artistic; dar mi se pare că aparenţa e înşelătoare. Abstracţia postmodernă este de fapt o construcţie, în care elementele abstracte sînt combinate ab initio şi fără referire la formele naturale şi la percepţiile care le-ar fi putut înzestra iniţial cu un sens. Poate că formele, liniile şi culorile nu s-au scăldat niciodată, pentru pictor, în lumina realităţii. Scopul lor nu e de a surprinde şi permanentiza structura ascunsă a aparenţelor, ci de a slăvi rolul suveran al artistului, care le mută şi le aranjează cum ar face-o un copil jucîndu-se cu cuburi colorate. Constructivismul e o stratagemă care, transformîndu-l pe artist în creatorul lumii sale, opreşte orice judecată exterioară, orice comparaţie cu lucrurile aşa cum sînt ele. Lumea constructivistului nu e mai largă decît psihicul persoanei care-o zămisleşte. Rezultatul a fost o îngustare neaşteptată a intenţiei artistice şi o lansare a artei postmoderne alternativ către bombasticism şi mîzgălire.33

(…)

Mare parte din situaţia noastră culturală prezentă poate fi privită ca un răspuns la acest fenomen remarcabil – nemaiîntîlnit, cred, în istorie (deşi observat, în alţi termeni, de către Théophile Gautier, în prefaţa sa la Florile răului). Kitschul ne reflectă îndărătnicia şi nereuşita, nu doar de a preţui spiritul uman, cît mai ales de a împlini acele acte sacrificiale care-l creează. Kitschul nu este o boală pur estetică. Orice ceremonie, orice ritual, orice manifestare publică emoţională poate fi kitschizată – şi va fi inevitabil kitschizată, dacă nu va fi controlată de o disciplină severă, precum cea concepută de Arnold şi discipolii săi drept rolul social al culturii înalte. (Gîndiţi-vă la versiunile de tip Disneyland ale ceremoniilor monarhice şi de stat care înlocuiesc rapid formele vechi, maiestuoase.) Într-unul din puţinile studii asupra fenomenului, romancierul Hermann Broch sugerează să nu mai vorbim despre arta ori cultura kitsch, ci despre Kitschmensch – tipul uman kitschizat – care trăieşte în această cultură şi are nevoie de ea. Acesta e unul dintre motivele pentru care ne-am putea îndoi că pelerinajul lui Eliot mai poate fi făcut. E cu siguranţă imposibil să fugi de kitsch refugiindu-te în religie, cînd religia însăşi e kitsch. „Modernizarea“ liturghiei romano-catolice şi a Cărţii de Rugăciuni Anglicane a fost cu adevărat o „kitschizare“, iar încercările de artă liturgică sînt acum infestate pretutindeni de aceeaşi boală. Slujbele zilnice ale bisericilor creştine sînt aduceri-aminte stînjenitoare ale faptului că religia îşi pierde sublima orientare către Dumnezeu, întorcîndu-se în schimb către lumea producţiei de masă. Eliot avea cu siguranţă dreptate să sugereze că nu putem învinge kitschul numai prin artă: recuperarea tradiţiei este şi o reorganizare a vieţilor noastre şi implică deopotrivă o transformare spirituală şi una estetică.

Pentru o lungă perioadă de timp, arta oficială a birocraţiei moderniste şi-a cîştigat legitimitatea din kitschofobie. Criticul Clement Greenberg a prezentat în chip ilustru sarcina artistului contemporan ca pe o dilemă tranşantă: avangardă sau kitsch, iar apoi a făcut tot ce i-a stat în putinţă pentru a asigura o fugă panicată înspre „abstracţionism“, acordînd credit doar aprobării critice. De cînd a fost publicat eseul lui Greenberg, pictura figurativă (de exemplu a unui John Wonnacott sau David Inshaw), muzica tonală (de pildă a unui David Del Tredici sau Robert Simpson) şi arhitectura clasică (de exemplu a unui Quinlan Terry sau Leon Krier) au fost privite cu suspiciune: ele par să fi ignorat în chip manifest drumul înţesat cu kitsch pe care rătăceşte artistul, odată ce abandonează lumina călăuzitoare aprinsă pentru noi de Baudelaire şi Manet. Bineînţeles, va spune birocraţia, te poţi întoarce la pictura figurativă, la tonalitate, la clasicism – dar o vei face doar imitînd aceste lucruri, nu făcîndu-le cu adevărat. Poţi face vechile gesturi, dar nu ţi le poţi propune în chip serios. Iar dacă le faci totuşi, rezultatul va fi kitsch – bunuri-standard, cu o valoare redusă, produse fără efort şi consumate necugetat.

Oricît de egoistă ar fi această reacţie, toţi oamenii cultivaţi îi simt forţa. În artă, se ajunge la un moment cînd un stil, o formă, un idiom sau un vocabular nu mai poate fi folosit fără a produce kitsch. Teama de kitsch a condus la rutinizarea modernismului. Dîndu-se drept modernist, artistul oferă un semn uşor de perceput al autenticităţii sale. Însă rezultatul e un clişeu de un alt tip şi o pierdere a interesului public genuin. Patronajul (în majoritatea cazurilor organizat de stat) păstrează birocraţia modernistă în funcţiune, dar poziţia sa de cenzor al culturii moderne este prin natura ei de nesusţinut.

Aceasta e unul dintre motivele apariţiei unei încercări artistice cu totul noi, pe care unii o numesc „postmodernism“, dar care-ar putea fi mai bine descrisă drept „kitsch preventiv“. Recunoscînd că severitatea modernistă nu mai e acceptabilă – întrucît modernismul începe să pară aceeaşi veche poveste, deci deloc modern –, artiştii au început să nu mai evite kitschul, ci să-l îmbrăţişeze, în maniera lui Andy Warhol, Alan Jones şi Jeff Koons. Cel mai rău lucru e să fii vinovat fără voie de producerea kitschului, e mult mai bine să-l produci deliberat, fiindcă atunci nu mai e kitsch deloc, ci un fel de parodie sofisticată. (Intenţia de a produce un kitsch real e o intenţie imposibilă, precum intenţia de a acţiona neintenţionat.) Kitschul preventiv pune între ghilimele kitschul adevărat, sperînd să-i salveze astfel legitimitatea artistică. Dilema nu e avangardă sau kitsch, ci kitsch ori „kitsch“ – kitschul rîzînd insolent de sine însuşi.