(apărut în Dilemateca, anul VIII, nr. 84, mai 2013)

Poetul american Allen Ginsberg (1926-1997) este şi autorul unei triplete aparte de poeme ce poartă nume de narcotice: Acidul lisergic (1959), Gaz ilariant (1958) şi Mescalina (1959). Eseul de faţă abordează primele două texte, cele mai ample şi mai... revelatoare.

Fără accelerarea senzorială şi discursivă indusă de narcotic, o serie întreagă de pasaje din Acidul lisergic sau Gaz ilariant ar rămîne în sfera tribulaţiilor conceptual-misticoide. Poemul Gaz ilariant e marcat de o acută alternanţă a registrelor: mediu proxim, prozaic şi pulsaţie conceptuală abruptă - un plonjeu subit în regimul celor mai grave definiri: "scîncetul nazal al frezei dentistului / îngînînd în perete nostalgicul / pian Muzak", pentru ca, în strofa imediat următoare, să citim: "Universul e un vid / în care se află o deschizătură spre vis / Visul dispare / nişa se închide".
Experienţa oxidului de azot facilitează "un pas în afara universului". Poezia lui Ginsberg e liberă şi directă. Beatnicii numesc, cu aceeaşi directeţe, plenară, atît produsele comerciale, cît şi cele mai inepuizabile concepte. Textul e un amalgam năucitor, expresie a unei irepresibile nostalgii/utopii a totalităţii. Două sînt faţetele esenţiale ale acestei nostalgii: a) cea "pozitivă" - raportarea ascensională la ceea ce am putea numi o specie variabilă de absolut, o versiune personală a acestuia; b) cea "negativă" - resimţirea prezentului, a condiţiei actuale, drept cădere perpetuă şi irevocabilă.
Gaz ilariant
e şi un denunţ al farsei realului, context în care devenirea nu mai înseamnă evoluţie, ci devoalare a farsei, "dezvrăjire" a ei. Registrul poematic îşi cîştigă, gradual, postmodernitatea: "Mulţimea de lumi care nu există / toate cele care par atît de reale / toate o farsă / toate un nenorocit de desen animat" (s.n.). Dimensiunea "veselă", tipic postmodernă, a apocalipsei se developează. "Fantoma nătîngă a Universului" substituie universul însuşi. Fantoma e un surogat holografic; o aparenţă, nu o "apariţie". Reiterarea serialelor animate (Looney Tunes), ca referinţă comparativă, îi conferă realului statutul de ficţiune (aparent) frivolă - isterică şi inconsistentă. Realul pare un fenomen onomatopeic: sunetul sfredelitor al "burghiului" stomatologic, "rîsul de maniac hindus al lui Woody Woodpacker" sînt potenţate terifiant. Looney Tunes întemeiază un adevărat bestiar mediatico-apocaliptic, iar celebrul generic al seriei animate devine generic al Sfîrşitului.
Stingerea, extincţia îşi pierd grandoarea: "nimeni nu e rănit", pentru că nimic nu este, nu a fost real: "Toţi dispar. Niciodată nu au fost acolo" - a nu mai fi e echivalat, într-o manieră specific postmodernă, cu a nu fi fost nicicînd. Pluralitatea lumilor e un prim simptom al irealizării, o negare, amorsată, a unei realităţi tari, inexorabile; o relativizare frenetică, spectaculară. Nu există, cu alte cuvinte, o "singură" realitate, un real imuabil. Ci, dimpotrivă, o diversitate atomizantă, pulverizatoare. În acest(e) univers(uri) - "valuri de probabile şi improbabile" -, "toată lumea are dreptate" pentru că nu există un adevăr ireductibil.
"Din această cauză Satori se însoţeşte cu rîsul". Rîsul în cauză nu e însă un simplu efect ilariant al oxidului de azot sau, ca la Charles Baudelaire, al haşişului. Dacă Maestrul Zen "mînios sfîşie Sutrele", gestul său nu e doar unul al revoltei, ci şi al transcenderii învăţăturii. Figurile supreme cad în derizoriu: "feţe şi dosuri de Hrişti şi Buddha / fiecare cu propriu-i univers întins / peste ninşii poli mentali / ca sacul unui Moş Crăciun ţîcnit". Buddha şi Hristos intră în galeria figurilor culturii populare - alături de "un Moş Crăciun ţîcnit" sau de Ciocănitoarea Woody. Edificatoare e imaginea polilor mentali ninşi, a universului-fantasmă care îşi circumscrie şi îi este circumscris spaţiului mental.
Gaz ilariant este unul dintre cele mai puternice şi atipice narcopoeme ale secolului al XX-lea. Efectul narcotic e, în fapt, un aspect colateral al anestezicului stomatologic. Esenţial e prezentul tare, diaristic, al scriiturii care augmentează efectul de fapt/fenomen surprins "în timp real".

Ginsberg in the sky with diamonds

Acidul lisergic - titlu al poemului scris la 2 iunie 1959 - este unul dintre drogurile cult ale Generaţiei Beat. Viziunea, terifică, a monstrului, păianjenul se pozitivează treptat, dobîndind o stranie maiestuozitate: "milioane de ochi multipli"; "dacă are fire e electricitate conectată în sine însăşi".
Monstrul e un simbol consacrat ca paznic al unei comori. Înfăţişarea sa înspăimîntătoare e, în fapt, o provocare transformatoare, iniţiatică. Pînza de păianjen e, la rîndu-i, un simbol ambivalent: atît al ţeserii, al generării texturii lumii, cît şi al iluziei, al fragilităţii spectaculare a voalurilor Mayei. Poemul ginsbergian reuneşte ambele dimensiuni semantice. Spectacolul genezic - al ţeserii destinului şi "legăturilor" - este şi un fenomen spectacular.
Dintre narcopoemele autorului beatnic, în Acidul lisergic transpare cel mai clar simptomatica definitorie a narcoticului "titular", LSD-ul sau dietilamida acidului lisergic. Autenticitatea narco-vizionară a textului e dintre cele mai acute, frizînd simptomatica de tratat. În ceea ce Mircea Eliade considera zona originară a şamanismului, Asia centrală şi septentrională, păianjenul e un simbol al sufletului eliberat de trup, pentru ca, în Upanişade, "firul" yoghinului să semnifice silaba sacră Aum, experienţă şi aspect teoretic la care, de asemenea, Ginsberg face referire în poemul său.
Firul şi plasa sînt elementele-pivot ale reprezentărilor narcotice. Sensurile se succed: de la plăsmuire la captivitate şi legătură, în sens magic. Această "electricitate conectată la ea însăşi, dacă are fire, este o gigantică pînză de păianjen". Alcătuirea onirică dobîndeşte o consistenţă numinoasă, de unde şi aşa-zisul sentiment al stării de creatură resimţit de subiectul narcotizat: "şi eu mă aflu pe ultimul al milionulea infinit tentacul al pînzei de păianjen, un neliniştit, / rătăcit, izolat, o larvă, un gînd, un ins, / unul dintre milioanele de schelete ale Chinei". O paralizantă resimţire a propriei nimicnicii, care aneantizează - aproape - individualitatea, transformînd-o într-o "eroare aparte", într-un specific negativ.
Acumulările repetitive, tehnică emblematică la Ginsberg, culminează într-un pasaj precum acesta: "Eu, Allen Ginsberg, o conştiinţă distinctă / Eu care vreau să fiu Zen / Eu care doresc să aud infinitele minuscule vibraţii ale eternei armonii / Eu care aştept cutremurat ca eterica muzică să mă nimicească în foc / Eu care-l urăsc pe Dumnezeu şi îi dau un nume / Eu care fac greşeli la eterna maşină de scris / Eu care sînt Osîndit". La fel ca în Gaz ilariant, observăm patetismul viziunilor cosmologice. Temele "mari" sînt captate în şi prin "cuvinte mari" care, însă, printr-o asumare poematică totală, devin mărci ale autenticităţii, ale unui eu eruptiv ce vrea şi doreşte şi pentru care aşteptarea însăşi e o "cutremurare", nu un fapt pasiv.

„Un chiorăit, un mîrîit, un tic nervos“

Monstrul, "Păianjenul cel cu milioane de ochi", e, în fapt, o energie: o prezenţă resimţită şi imaginată terific în virtutea "electricităţii" ei. Autocontemplarea, în oglindă, generează un autodenunţ dintre cele mai caustice, nu fără legătură cu deja sesizatul sentiment al stării de creatură: "Faţa mea în oglindă, părul rărit, vinişoare de sînge împînzindu-mi ochii congestionaţi, poponar, o căzătură, cu pofte care vorbesc de la sine, / un chiorăit, un mîrîit, un tic nervos al conştiinţei în infinit, / un excrement de muscă în ochii tuturor Universurilor" - enumerări precum aceasta constituie veritabili torenţi textuali, oaze de tensiune, alimentate de năucitorul efect de amalgam: mixajul, forte, de registre lexicale. De la verbe onomatopeice (a chiorăi, a mîrîi etc.) şi "excrement de muscă", la concepte precum conştiinţă şi infinit. O ipostază vie a totalităţii animată de contrarii - lexicale, ideatice - aparent inarmonizabile.
Stafia ("Sînt o Stafie") e o altă constantă a narcotextelor ginsbergiene. Şi în Acidul lisergic, ea este un avatar steril, o modalitate a inconsistenţei, care parafează statutul de "mort", de fiinţă stinsă. Capcana de Stafii e, la rîndu-i, o ţesătură, o plăsmuire, "o urzeală în care stau întreţesute mii de fire multicolore, o rachetă de tenis spirituală". Sub influenţa narcoticului, urzeala devine, aşa cum am arătat, un fenomen spectacular cu "iradiante unde luminoase / o strălucitoare energie străbătînd printre fire parcă de milioane de ani". Cromatică "energică" şi devenire geometrizantă.
Totodată, "racheta de tenis spirituală" e şi o multiplicitate repetitivă de figuri geometrice. Plasa e o imagine in nuce a universului, un microcosmos holografic. Plăsmuirea sa rezidă în ţeserea, în urzirea care leagă în ambele sensuri: fixează şi "imobilizează" şi, deopotrivă, creează o legătură, de unde şi alura de continuum comunicant a universului. Aceste "imagini miniaturale" nu doar micşorează, ci şi condensează "urzeala".
Viziunile geometrizante prezintă, în - mai ales - narcopeisajul cultural al Americii Centrale şi de Sud, o importanţă capitală. Ele ţin de efectele specifice ale unor narcotice definitorii: ayahuasca, drog amazonian, şi mescalina, substanţă emblematică pentru cultura mezo-americană.
Acidul lisergic reliefează coerenţa (potenţială), nu doar intensitatea reprezentărilor narcotice. "Racheta de tenis spirituală" devine una dintre ipostazele simbolului esenţial şi imemorial al pînzei de păianjen.
Conceptele şi terminologia poemului Acidul lisergic sînt în strînsă legătură cu zona în care experienţele mistice şi cele ale fizicii cuantice converg: vibraţii, energie, armonie şi unitate universale. Conceptul de wyrd, al şamanilor celţi, generează - notează Drouot - "o viziune asupra universului (...) reprezentată de un sistem de fibre gigantice, un soi de pînză de păianjen tridimensională de dimensiuni monumentale (s.n.). Atunci cînd unul dintre firele pînzei este făcut să vibreze, ansamblul intră în rezonanţă, deoarece toate componentele sale sînt legate." După acelaşi autor, experienţa cu ayahuasca dezvăluie "capacităţile holografice ale creierului". Pînza de păianjen e, în această interpretare, "holograma spirituală care decodează cea de a doua hologramă, pe care o numim lumea fizică." Pentru şamanii amazonieni şi nu numai, "realitatea este (...) o reţea apropiată de interconexiunile observate în modelele fizicii cuantice."
Pînza de păianjen devine, în context şamanic, un model fundamental de înţelegere a realităţii sau, în termeni cuantici, a interconexiunii universale. Astfel, şamanul, poetul etc. văd legătura lucrurilor, fiind apţi s-o explice sau chiar să o influenţeze. "În fizica modernă, wyrd s-ar putea traduce prin non-localizare." Hiperstezia auzului, ca efect narcotic, s-ar explica, în viziunea lui Drouot, prin faptul că, sub influenţa ayahuascăi sau a altor narcotice, nu mai auzim "cu urechea, ci cu creierul", fapt care lărgeşte arealul frecvenţelor percepute. Filtrul organului (senzorial) intermediar dispare. Dilema care astfel se instaurează e decisivă. Ea vizează originea şi natura acestei cunoaşteri: conform ştiinţei "canonice", ea provine din creier, în timp ce societăţile arhaice o percep ca pe o influenţă "din afară" - a spiritului plantei, demonilor, zeităţilor sau a altor agenţi iniţiatici.
Totalitatea vuitoare a poemului ginsbergian cuprinde şi pasaje de posibilă sutră, de veritabil text sacru: "profunzimea spaţiului marelui Început / în ceea ce ar fi putut fi O sau Aum şi urmăreşte variaţii create de acelaşi Cuvînt care se învîrte în jurul lui însuşi după propriul model pe măsura originalei sale apariţii".
Una dintre iluminările "monstrului care se naşte pe sine" e de a vedea "dintr-odată diferit prin toţi ochii" (s.n.). El se iveşte pe valurile mării sau "se vălureşte din oglindă ca apa mării / e gama a miliarde de ondulaţii". Splendidă e imaginea plutirii extatice "în largul spaţiu ca un cadavru saturat de muzică". Monstrul e şi energia "maşinii electrice de scris"; energia care animă şi devorează totul, care "posedă" autorul, dactilografiind "un fragment de cuvînt / ce nu înseamnă altceva decît un fragment de cuvînt". Ale cărui scop şi sens rezidă în pura, simpla şi sfredelitoarea sa exprimare, adică erupţie. Zbîrnîitul maşinii de scris e un aspect al vuietului poematic general, al trepidantei forţe vizionare.

„Lumini intermitente“

Din perspectiva psihologiei transpersonale, disciplină "de frontieră", dar cu atît mai ofertantă prin prisma tematicii noastre, unul dintre efectele definitorii ale LSD-ului rezidă în aşa-zisa conştientizare a spiritului universal. Experimente analizate de Ion Mînzat arată că narcoticul generează o călătorie "presărată cu emoţii" şi "forme mişcătoare pe fondul unor culori vii", simptome pe care le regăsim, în integralitatea lor, în poemul ginsbergian. Cele mai frecvente transformări perceptive induse de LSD sînt de natură vizuală: "lumini intermitente, figuri geometrice stranii" (s.n.). Un aspect particular, (aparent) surprinzător şi edificator, al stranietăţii acestor reprezentări constă tocmai în perfecta lor logică, expresivitate şi coerenţă simbolice. Predominante sînt "gîndurile imagistice" şi intuiţiile subite. "Conştiinţa, subliniază autorul citat, suferă o transformare esenţială de natură onirică, graniţele dintre conştient şi inconştient dispărînd. (...) În unele cazuri, subiectul poate să urce pînă la conştiinţa spiritului universal", accesînd ceea ce psihologii transpersonali numesc conştiinţă cosmică şi inconştient cosmic.
Iată cîteva mostre comparative, culese "sub impresia" LSD-ului. Vom dobîndi astfel o viziune mai clară asupra gradului de convergenţă dintre textele artistice şi/sau mistice şi experimentele psihologilor transpersonali: "o masă incredibilă de lumină şi energie care se răspîndea sub forma unei vibraţii subtile" sau: "Asistam la un spectacol macrocosmic cu un număr incalculabil de galaxii vibrante".
Ginsberg "înrămează" conţinutul reprezentărilor onirice sau al priveliştilor, prin verbele tipice: m-am uitat, am văzut etc. El cultivă o sintaxă aluvionară, al cărei protocol funcţionează eficient atît în crearea efectului de torent textual, de acumulare/aglomerare totalizante, cît şi a celui de monotonie ineluctabilă.
A vedea, unul dintre verbele definitorii, cunoaşte o serie întreagă de accepţiuni, pe care le vom grupa în două categorii: I. vizionare (profetice, onirice etc.) şi II. realiste:
I. a) verb profetic; b) verb al reprezentărilor onirice şi/sau narcotice, al accesului la ceea ce Mircea Eliade numea "o altă specie de realitate";
II. a) verb al confesiunii, al mărturiei traumatizate, al poetului-martor: "Am văzut cele mai bune spirite ale generaţiei mele putrezind"; b) verb al studiilor de viaţă, al tablourilor sociale; c) verb al observaţiei şi notaţiei, al anodinului cotidian.
Polii viziunilor ginsbergiene sînt reprezentaţi de concreteţea frapantă a elementelor constitutive şi, de cealaltă parte, de registrul înalt al conceptelor, marcat de o terminologie mistică orientală şi/sau scientistă. Şi Psalmii lui Ginsberg "sînt opera unei minţi bîntuite de viziuni, şi nu a raţiunii." Mintea devine spaţiul realităţii fundamentale: focar al iluminărilor şi halucinaţiilor care transformă poemul într-un "document excentric". "Defectele minţii" sînt pozitivate, în virtutea măreţiei lor, oricît de negre. Un creier deschis halucinaţiilor e, în primul rînd, un creier deschis. Damnarea instaurează sentimentul unei certe elecţiuni.
Una dintre marile vocaţii ginsbergiene rezidă în panoramarea revelatoare a imediatului. În conturarea unei iconografii şi, deopotrivă, a unui bestiar social. Sendvişurile de realitate şi prînzul dezgolit, metafore conexe, devin modalităţile prizei la real într-o Americă şi o literatură ale "viziunilor şi închisorilor adevărate".
Un spaţiu claustral privilegiat e camera. La rîndu-i, un mediu vizionar: "Camera s-a strîns în jurul meu, aşteptam prezenţa Creatorului, mi-am văzut pereţii şi tavanul zugrăviţi în gri, ei îmi cuprindeau camera, mă cuprindeau pe mine / aşa cum cerul îmi cuprinde grădina". O claustralitate voluptuoasă, un univers-constrictor, "celest" prin maiestuozitatea "cuprinderii", a contracţiei sale. Revelaţiile lui Ginsberg sînt, adesea, transpuse confesiv: "Am avut un moment de claritate, am văzut simţirea în inima lucrurilor, am ieşit plîngînd în grădină". Recurent e acest am văzut, emblemă discursivă consacrată a viziunii şi revelaţiei. Fie că e vorba de mostre de realitate sau de excursuri "în dosul realului".
Extazele ginsbergiene au loc, în mod constant, în decoruri minimale: încăperea cu o saltea trîntită pe jos, pe fondul muzicii de la radio etc. Cadrul, abia schiţat, face ori implozie, ori explozie: "Neîncetînd să caut / fiorul - încîntătoare / beatitudine în / inimă abdomen vintre / & coapse". Viziunea cunoaşte două regimuri: ori e lăuntrică, petrecîndu-se "cu ochii închişi", definită, ca în citatul anterior, de fenomene luminoase sau de o beatitudine corporală, ori ia în posesie şi deformează mediul, supunîndu-l unor distorsionări expresive.

____________________

Tudor Creţu (n. 1980) este dr. în literatură comparată (cu teza Narcoliteratură. Cunoaştere, experienţă, estetică). Cea mai recentă carte publicată: Developări literare, Editura Universităţii de Vest, 2011. Este managerul Bibliotecii Judeţene Timiş.

Lucrări citate:
◊ Allen Ginsberg, Howl şi alte poeme, traduceri de Domnica Drumea şi Puiu Ilieşu, Polirom, 2011
◊ Patrick Drouot, Şamanul, fizicianul şi misticul, Humanitas, 2005
◊ Mircea Eliade, Şamanismul şi tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997
◊ Ion Mînzat, Psihologia transpersonală, Cantes, 2002