(apărut în Dilemateca, anul VI, nr. 59, aprilie 2011)

O diviziune este mitotică cînd o celulă eucariotă îşi separă cromozomii din nucleu în două seturi cromozomiale identice în doi nuclei – urmează apoi două celule. Pentru mine, diviziunea mitotică este, evident, o metaforă. Celula-mamă reprezintă aici critica literară, iar cele două nuclee sînt „promoţia culturală“, respectiv „critica culturală“, activităţi diferite, dar care pot oricînd fi acoperite de sintagma-mamă, iar critica culturală poate însemna promoţie culturală, aşa după cum discursul promoţional poate fi şi critic. Şi-atunci – se va întreba cititorul – la ce bun diviziunea? Diviziunea – răspund – nu înseamnă o decizie personală sau de grup, ci reprezintă o consecinţă a defalcării literaturii în cultură populară (urbană, totuşi) şi cultură „de specialitate“ într-un regim democratic-capitalist aşa cum este al nostru. Prin urmare, intervenţia mea va avea în vedere în special spaţiul instituţiei literare româneşti şi practicile de instituţionalizare.

Evoluţia celulei-mamă
 
În cîteva eseuri de anul trecut, Alex Goldiş explică de ce critica literară românească postbelică a respins teoria. E de-ajuns, de altfel, să citeşti critică românească înainte, dar şi după 1989, pentru a observa că „metaforelor deconstrucţiei, mortificării, declinului sau sterilizării livreşti (...) le sînt preferate expresiile organicismului, ale auroralului, ale posibilităţilor nelimitate.“ (în „Un război de tranşee...“, Cultura, nr. 34/2010; remarc în treacăt că pînă şi autorul din care citez interpretează fără să vrea atunci cînd scrie „sterilizare livrescă“). Or, dacă acest refuz avea o explicaţie solidă înainte de Revoluţie, el nu mai are nici o justificare validă după 1989 şi poate mai ales după 1996, cînd epopeea naţionalistă îşi pierde suflul. Împotriva cui mai luptă sau de cine se mai ascunde criticul literar care înregristrează şi ierarhizează „estetic“ (autarhic, adică) producţiile literare recente, una după alta – astăzi, cînd literatura (ficţiune plus poezie) reprezintă una dintre căile de desfătare şi cunoaştere alături de atîtea altele – fără să recurgă la nici un alt discurs de cunoaştere? Prea puţini dintre criticii noi văd în critică o practică socială, a cărei valoare nu poate fi detaşată de sistemul social în care ea se înscrie şi la care participă şi care trebuie, deci, adecvată evoluţiilor acestuia. Regimul politic care a făcut ca literatura să concentreze tot ceea ce se putea spune valid şi liber despre lume a dispărut de două decenii, şi încă revistele culturale româneşti sînt, cu puţine excepţii, literare, iar practica critică exersată aici e inerţială. Într-o epocă de deschidere maximă, în care circulaţia discursurilor e mai frenetică decît oricînd, ceea ce se numeşte critică literară nu se mai poate practica nici ca pînă în 1945, nici ca în proletcultism, dar nici ca pînă în 1989, cu seninătatea senilă a bătrînului care joacă şah pe o bancă în holul unui mall (sau da, dar numai înzestrată de un spirit „dandy“ pe care are grijă să-l transmită cititorului). Pentru că nu există (nici) critică literară fără asumarea, implicită sau explicită, a unei poziţii politice, în interiorul culturii, desigur.
Critica literară are ca obiect o practică de masă: literatura. Formele culturii de masă au trecut în România prin viraje care le-au adus mult mai aproape de manifestările lor occidentale. Cultura de elită, conservatoare prin excelenţă, tinde şi ea, ce-i drept greu, să inoveze. Aş putea vorbi aici despre televiziune, care cunoaşte din 1995 o altă viaţă; despre film, care a intrat într-o nouă eră de aproape zece ani; despre evenimentele culturale private care împînzesc astăzi spaţiul urban românesc, şi nu doar cel urban, înlocuindu-le pe cele naţionale; despre un nou limbaj literar, în care diferenţele de reprezentare dintre oral şi scris s-au estompat; despre modă şi despre habitat etc. Pretutindeni însă, una dintre raţiunile modificărilor profunde pe care le-au suferit formele culturale din societatea românească ţine de preeminenţa profitului asupra emancipării (ca să folosesc o dihotomie „de stînga“ cu suficient conţinut euristic) şi rezultă, printre altele, din vertiginoasa slăbire a statului şi a rolului său în raport cu puterea agenţilor privaţi, transnaţionali, ai capitalizării sans rivages. Cultura de stat fie a preluat logica culturii de entertainment „privatizate“, aşa cum s-a întîmplat în televiziune, fie s-a scindat în ocelii evenimenţiale. Adesea, limbajul lor coincide, în măsura în care ele funcţionează în orizontul unei mobilizări afective individualiste, în care individul este locul originar al valorii şi pentru care orice altă influenţă normativă este tradusă în termeni, devalorizanţi, de lipsă de autenticitate, deci de neadevăr. Diferenţa dintre cultura low profile şi high profile stă în calitatea trăirilor individualiste mobilizate: de la cele brutale, confundate adesea cu senzaţia fizică, pînă la cele filtrate de o experienţă estetică şi morală rară.
 
Tensiunea dintre popular şi înalt
 
Niciodată cultura oficială românească n-a fost confruntată atît de evident cu acest decalaj dintre popular şi înalt, din motive istorice lesne de înţeles. Înmugurită în anii dezgheţului ideologic, pop culture a fost sugrumată şi s-a zbătut în celule underground, fie că vorbim despre manele sau despre poezie optzecistă. După 1990 şi mai ales după 2000, cultura română cunoaşte un proces de scindare între popular şi specializat, forme de cultură care-şi cer metadiscursul adecvat. Din momentul în care cultura produce (face şi distribuie produse), ceea ce numim „valoare estetică“ nu doar că diferă de succesul public, ceea ce era de la sine înţeles, dar devine o sintagmă chestionabilă, în măsura în care publicul însuşi se scindează şi semnificaţiile moderne ale „artisticului“ se pluralizează, iar tensiunea dintre „masă“ şi „nişă“ animă proiectele şi produsele de creaţie artistică mai mult ca niciodată (un bun exemplu ar putea fi ultimul volum al romanului Orbitor, iar credo-ul şi creaţia literară ale lui Mircea Cărtărescu sînt exemplare pentru o discuţie despre raporturile ambigue dintre pop’lit şi high’lit; la fel cum, înainte de 1989, exemplare pentru o astfel de discuţie sînt unele trăsături ale Cenaclului Flacăra).
 
În aceste condiţii, metadiscursurile artistice au renunţat la exclusivitatea operaţiei de valorizare conform normativităţii estetice romantice, atît de importante în era naţională a Europei; ele se ocupă, de o vreme, de cultura de masă din punct de vedere cognitiv (politic, sociologic, estetic, formal etc.), pentru că tot ce înseamnă cultură, de la jazz la manele, are o valoare pentru cunoaştere şi o istorie care face parte din istoria epistemică a omului. Este ceea ce propune, de pildă, „mitologia“ lui Roland Barthes, în anii 1950 (care nu întîmplător urmează Gradului zero al scriiturii), şi apoi studiile culturale de tip anglo-saxon, cele fără o agendă politică stînjenitoare (în plină glorie în anii 1970, de la Raymond Williams la Lionel Trilling), ca şi sociologia literară franceză din Şcoala lui Pierre Bourdieu. Un obiect artistic se află astăzi sub jurisdicţia atît a unei normativităţi estetice, dizolvate însă în fiecare individ în parte şi reunite în comunităţi tot mai multe şi mărunte, cît şi a uneia epistemice, mai degrabă uman-universalizantă decît prima. Oricum ai analiza un obiect artistic, fiecare dintre cele două tipuri de metadiscurs trebuie să ţină seama de celălalt. Nici unul însă nu mai are funcţia primordială de a facilita consumul, şi nici de a stabili o ierarhie larg recunoscută. Cu toate astea, poate fi extrem de creativ să studiezi ipostaze ale vulgarităţii sau anost să glosezi pe marginea unei capodopere.
 
Toate aceste premise stau la baza criticii literare „înalte“, specializate, care întîlneşte astfel teoria şi istoria literară, şi de care nu se mai poate separa. Un exemplu evident îl aflăm la Antoine Compagnon, cel puţin în Antimodernii. Criticul literar nu poate fi azi nici G. Călinescu din interbelic, nici Nicolae Manolescu din era dezgheţului ideologic, pentru că literatura nu mai înseamnă astăzi nici chintesenţa culturii, nici materializarea implicită a libertăţii de gîndire şi simţire. Critica literară manifestă, înainte de orice ierarhizare, conştiinţa culturală a criticului în raport cu formele contemporane ale culturii. În lipsa adecvării la formele actuale ale culturii, ierarhizarea are atîta valoare cît crucea purtată la gît, la un congres farmaceutic. Ea nu mai poate fi ce a fost atunci cînd, în România, acumula funcţiile metadiscursurilor interzise. Sigur, într-o perioadă în care tot ceea ce era manifestare neoficială îşi vădea rapid credibilitatea, lectura criticii literare reprezenta atît un ghid de lectură adevărată, cît şi o lectură critică în sine, capabilă să adune un public larg, deşi diseminat. Prestigiul ei era cu atît mai mare cu cît discuţiile din spaţiul politic referitoare la literatură nu mai erau, cel puţin în anii 1980, publice – iar critica literară putea să se înfăşoare într-o aură de rezistenţă de care nu s-a privat defel. O altă explicaţie a acestui prestigiu e de natură culturală: imaginarul naţional avea ca reper esenţial literatura şi creaţia artistică în general, la fel ca în Franţa. Modelul anglo-saxon, pragmatic, al naţiunii ca o comunitate de indivizi liberi uniţi de un acelaşi ideal pragmatic şi moral întîrzia să-şi facă apariţia. De aceea, în România ca şi în Franţa, literatura supracoda discursul identitar, iar criticul se putea considera cu îndreptăţire o călăuză naţională.
 
Promoter literar şi cultural scholar
 
De aceea, criticul literar nu mai poate ocupa astăzi locul neutru al unui director de conştiinţă estetică pură, tocmai din cauza scindării între un domeniu public supus logicii pieţii şi unul marginal, al cercetării, inovării, cunoaşterii, care cere tradiţie şi competenţe specifice. Criticul literar care nu alege explicit între cele două discursuri critice (central-popular şi marginal-specializat) o face oricum implicit. Într-o cultură plurală, în care avem istorici, filozofi, sociologi, teoreticieni, criticul literar are două posibilităţi de urmat în funcţie de ceea ce orgoliul îi va permite: fie devine un promotor literar, adică exact ceea ce se numeşte un PR (care poate lucra atît pentru o editură, cît şi ca free lancer), fie devine un specialist într-un domeniu metadiscursiv oarecare, zona de intersecţie a lor cea mai apropiată de ceea ce acoperea odinioară critica literară fiind astăzi „studiile culturale“ (fie alternează practicile).
 
Promoter-ul literar este un activist cultural şi nu e nimic peiorativ aici. În această calitate, animă şi întreţine viaţa literară. Poate fi sau scriitor, sau amator de frumos literar, iar competenţele sale ţin atît de analiză literară cît şi de relaţii interumane. Un promoter literar scrie şi vorbeşte pentru a sprijini producţia literară dintr-un areal dat sau, pur şi simplu, pentru a sprijini literatura, din considerente asemănătoare unui membru ONG. Un promoter literar se adresează unui public cît mai larg, pe canale media de impact, pentru că succesul performanţei lui se răsfnge asupra succesului produsului promovat sau a tipului de creaţie promovat. În acest fel, el este un jurnalist cultural autentic. Promoter-ul literar are, ca orice PR, o bază de date şi o istorie de relaţii personale care-i pot alinta sau răni orgoliul, în funcţie de poziţia ierarhică (oficială sau nu) a celor pe care-i cunoaşte.
 
La limita dintre promoter literar şi ceea ce a fost criticul literar se află cineva care purcede la operaţii de sinteză pe piaţa literară – aceasta ar fi, mutatis mutandis, rolul unui specialist în marketing literar, cineva care poate lucra ca editor, dar şi ca profesor de literatură.
De aici înainte, adică de la acest nivel al concreteţii faptului literar în societate înspre grade superioare de abstracţiune şi mulţimi tot mai restrînse de public, marketer-ul literar tinde să devină fie „intelectual“ – dar acesta întruchipează o formă culturală în plină modificare ea însăşi –, fie „antropolog cultural“ sau cultural scholar, un ansamblu de competenţe care cuprinde lecturi la zi din domenii diverse, dar accesibile unui public încă destul de vast pentru a putea fi clientul unei reviste culturale sau a unei cărţi de „eseuri“: istorie, sociologie, filozofie, ştiinţele comunicării şi tot ce înseamnă hermeneutică culturală contemporană, pe un fundal istoric care trebuie să cuprindă măcar ultimele două secole, cele „moderne“ prin excelenţă. Treptat, specializarea se afinează, cuprinderea cronologică se particularizează sau discursul se îndoctrinează: avem istorici ai ideilor, filozofi, filologi, istorici ai religiilor etc. Cărţile scrise din perspectivă specializată trebuie comentate în cadrul în care au apărut şi în funcţie de adresabilitatea fiecăreia în parte; scopul criticii lor nu este vînzarea, ci situarea în cadrul prestabilit sau, în funcţie de portanţă, la intersecţia mai multor tipuri de discurs şi de referinţe – avem de-a face atunci cu un eveniment ştiinţific din care o infimă parte va ajunge în stăpînirea, alienantă de obicei, a promoter-ului cultural.
 
Promoter literar şi cultural scholar nu sînt decît rezultatul evoluţiei practicii numite critică literară: în prima ipostază, el se adresează unui public amator şi creează evenimente, iar în cea de-a doua scrie cărţi în care studiază discursul literar din varii perspective şi în interacţiunea lui cu reţeaua de discursuri care trece prin capetele noastre. Dar cronica literară ridicată la rang de foileton moral al unei societăţi şi constituţie a esenţei unei limbi – de cînd, cu Kant, estetica reprezintă sinteza modernă dintre raţiune, sensiblitate şi morală – este literă moartă; conglomeratul pe care îl reprezenta odată critica literară nu mai trăieşte organic; elementele lui s-au autonomizat şi rafinat, fiecare în parte. În România, criticul literar old boy se adresează unei minorităţi, cu aerul că s-ar adresa tuturor, face şi desface canoane cu prezumţiozitate de amvon, poartă dialoguri cu autorii pe care-i critică într-un loc încă mult prea public pentru interesul conversaţiei.
 
Contradicţiile criticului universitar roman
 
Asta se datorează însă în primul rînd instituţiei literare româneşti. Revistele culturale continuă să se legitimeze prin cronica literară, situînd-o deasupra celorlalte tipuri de text, iar criticul literar continuă să fie prezentat nu atît ca un specialist sau promotor, ci ca vocea critică prin excelenţă prin care un întreg discurs cultural se răspîndeşte în societate. Acolo unde nu se întîmplă aşa (de pildă la revista 22), axul discursiv este marcat ideologic şi politic. Voi da cîteva exemple.
 
Cred că cei pe care-i consider cei mai buni trei critici români tineri universitari, îi voi numi îndată, ar trebui să aibă alt cîmp de vizibilitate discursivă decît cel oferit de cronica literară. Aceasta din urmă nu e o practică desuetă, dimpotrivă, doar că, acum, ea nu mai transmite valorile de la care se revendica pînă în urmă cu 10-20 de ani. Rolul ei, de a promova o carte, un grup literar şi, tot mai mult, cîte o editură, îi comandă acestei practici să se exercite în locuri cît mai accesibile, să fie scrisă accesibil şi (deci) să poată fi citită şi înţeleasă de cît mai multă lume. Scopul editurii care oferă o carte pentru a fi promovată în paginile unei reviste este de a o vinde. Altminteri, o carte valoroasă nu poate fi discutată pe scurt, iar o analiză a dimensiunilor ei nu poate avea rolul (primar) de a vinde cartea, ci de a pune probleme pe care publicul larg le poate înţelege sau nu, dar pe care nu e chemat în mod expres să le judece. Funcţia criticii universitare nu e să aducă profit editurilor, ci să producă, prin ipotezele lansate, cunoaştere, adresîndu-se unui număr cît mai mare de cititori avizaţi.
 
Ei bine, în cronica literară românească nu s-a încheiat încă diviziunea mitotică, deşi nucleii s-au scindat deja. Cei mai buni, poate, „critici literari“ universitari afirmaţi pînă acum – Paul Cernat, Andrei Terian, Alex Goldiş – scriu „cronică“ din inerţie culturală, şi aici mă explic imediat. Cronicile lor literare nu sînt proaste, sînt chiar foarte bune, problema e alta: există o distanţă, dacă vreţi o alienare, între ceea ce au ei de spus în şi despre literatura română şi ceea ce instituţia literară românească îi îndeamnă să spună pentru a-i consacra. Recunoaşterea lor ca voci critice – în cazul lui Paul Cernat mai ales, şi asta pentru că debutul lui s-a petrecut înaintea celorlalţi doi – depinde îngrijorător de mult de cronica literară. Or, calitatea scrierilor lor este şi trebuie vădită în primul rînd în cărţi şi în texte care ridică şi rezolvă, eventual, probleme, nu în cronica literară de actualitate. Eseul lui Paul Cernat, „Iluziile revizionismului est-etic“(trei episoade care fac, cred, 25-30 de pagini de carte) este grăitor atît pentru rolul unui critic universitar, bun cunoscător al dinamicilor culturale moderne, cît şi pentru viziunea pe care autorul însuşi o are asupra propriului text: „Înainte de a reveni, după această amplă paranteză, la uneltele de cronicar literar“, îşi deschide Paul Cernat ultimul episod (Observator cultural nr. 283/2010). Cu alte cuvinte, un eseu de istorie literară reprezintă, pentru un universitar român, o pauză în practica „zilieră“ a cronicii literare, al cărei scop nu poate fi, nu-i aşa (şi cred că nu-i aşa), decît desăvîrşirea unei catedrale literare la care scriitorii vin cu hardul, iar criticul cu softul.
 
Întrebarea pe care vreau să o pun cititorilor şi criticilor universitari este aceasta: E mai grav pentru un critic să se exprime greşit despre literatură într-un eseu, sau să greşească un „diagnostic de autor“? Un istoric şi teoretician literar, un cultural scholar nu are, într-un sistem instituţional cultural modern, rolul de a tria ultimele producţii literare, de a face să se vîndă cărţi de literatură, de a anima viaţa literară. Faptul că unul dintre ei se poate înşela asupra validării unui autor nu are importanţă atîta vreme cît metadiscursul lor contribuie cu rezultate excelente la evoluţia cunoaşterii culturale. Cei trei fac oficiu de promotori culturali doar pentru că aşa ceva le cere în primul rînd o instituţie literară în bună parte desuetă, în schimbul vizibilităţii; se simt obligaţi să facă o „figură frumoasă“ mai ales în cronica literară, transformînd-o adesea pe şest în eseu cultural. Cu alte cuvinte, ei joacă un joc vechi, pentru că infrastructura menită să-i promoveze nu poate gestiona la fel de bine alte forme de discurs critic în afara cronicii literare. Tot restul devine paranteză, în vreme ce pentru un omolog occidental abia cronica literară înseamnă o pauză de respiraţie, o plăcere „vinovată“ căreia îi cedezi (ca la toţi criticii universitari francezi pe care-i ştiu). Critica literară – şi ea, şi chiar cea românească – face parte din fluxuri de discurs care nu rămîn să dospească sau să putrezească în apartamentul literaturii române, ci care circulă, în primul rînd prin traduceri şi colocvii, prin Europa cunoaşterii – instituţie renascentistă prin excelenţă.
 
Pe de altă parte, lupta surdă dintre „promotori“ şi „critici“, în măsura în care unii şi alţii şi-au semnalat discursurile, ţine de un elitarism la fel de depăşit. Marius Chivu este, de pildă, un excelent promoter literar; faptul că nu practică critica literară universitară reprezintă o alegere asumată. Tot aşa, cronicile literare din Dilema veche, de pildă, se integrează perfect ideii de magazin cultural prin care literatura devine un produs tout public, în cazul nostru unul pentru public premium, dar prin care literatura nu se transformă în obiect de cunoaştere pentru avizaţi: jurnalism cultural. Astfel, între cronicile lui Paul Cernat din Dilemateca şi ultimul său eseu din Observator cultural, grav, cu miză, există o diferenţă de adresabilitate, pragmatică, sociologică – culturală – care nu poate face ca ultimul să fie un exemplar „mai mare“ a ceva ce poate fi exprimat şi „în mic“.
 
Toată lumea ştie că, astăzi, un articol de critică literară universitară nici nu vinde cartea despre care scrie, nici nu oferă modele de gîndire şi practică culturală; rămas în urma formei culturale pe care pretinde că o investighează public de pe poziţia unui legiuitor, criticul literar „pursînge“ nu mai este astăzi decît omul unor iluzii retrospective sau al unor sindicate şi al oamenilor acestora. Timpul lui s-a scurs. De aceea îi putem, de-acum, scrie istoria.
 
P.S. Două evenimente de la sfîrşitul anului trecut pun faţă-n faţă cultura înaltă şi cultura populară: filmul lui Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, şi moartea lui Adrian Păunescu. În primul caz, aveam de-a face cu o perspectivă neutră asupra celui mai important dictator român, pe care spectatorul nu este chemat să îl judece, ci să îl (re)cunoască. Or, există în cercurile culturale înalte româneşti ideea că judecata trebuie să preceadă interpretarea. Poate şi de aceea critica literară, cea care judecă înainte de a interpreta, face legea în revistele de cultură. Evenimentul numărul doi: Adrian Păunescu a fost un bun versificator, nu şi poet. Moartea lui nu înseamnă nimic pentru cultura înaltă din România, pentru că instrumentul cu care îl evaluează, judecata, îi este defavorabilă de două ori: poet slab şi individ prins cu totul în capcana cultului personalităţii ceauşist. Dar Păunescu a însemnat foarte mult pentru cultura populară din România, de la Cenaclul Flacăra, trecînd prin fotbal şi prin cultul taumaturgic al revistei omonime, şi ajungînd la scînteierea retorică a discursului, dincolo de ideile enunţate. Mi se pare că este de datoria culturii înalte să o cunoască şi s-o explice pe cea populară. Cu cît o ignoră mai mult – şi asta se întîmplă neîncetat după 1989 – cu atît schizoidia societăţii româneşti se va prelungi, şi orice grup de dialog social va rămîne autarhic. Cultura înaltă şi cea populară trebuie să dialogheze permanent, dar pentru a o face, trebuie să ştie fiecare who’s who.
 
______
Alexandru MATEI este eseist. Cea mai recentă carte publicată: Ultimele zile din viaţa literaturii, Editura Cartea Românească, 2008.